Karíma Al-Mukhtarová ve svých ostravských zásazích do veřejného prostoru vymezuje místa, v nichž kolemjdoucí pobízí k tomu, aby v textu naznačeným způsobem prožili emotivní okamžik. Daný afekt, k němuž tímto autorka diváka stimuluje je podněcován i situací v nichž svoje zóny umísťuje. Autorka zde vytvořila jakýsi systém ne nepodobný systému dopravních značek, který kolemjdoucího upozorňuje na emotivní body v mapě daného města.

Toto odklonění všednosti, či prostě dané reality, takovým způsobem, aby tato „civilnost“ byla silněji a vědomě divákem akcentována, autorka různými způsoby využila i v celé řadě svých dalších prací. Může se přitom jednat jak o zásahy do virtuálního (ovšem hráčem také „všedně“ vnímaného) světa počítačových her, nebo o aktivní práci s daným místem a situací pomocí performance samotné autorky. Vždy zde nalezneme její zájem o to, jak akcentovat všední momenty natolik, až se jejich „všednost“ samotná stává výrazným tématem. Ve svých performancích vstupuje do lehce provokativních rolí, které si pohrávají se všedně přítomnou, ale stále různými způsoby lechtivou smyslností, jak ji známe z reklam či některých zákoutí našich měst. Souvislost každé z performancí s danou situací a kontextem dobře ukazuje protikladnost toho, jak vystupuje v tomto všedně smyslném prostředí a to jak vstupuje do prostoru až akademicky formální galerijní výstavy, kde se představuje v osobním pokusu o vyrovnání se s klíčovým dílem novodobého umění. I to je vlastně jisté potýkání se s všedností – tentokrát galerijního prostoru.

Viktor Čech

Instalace -1 KG se zaměřuje na místo po jedné z ostravských soch Klementa Gottwalda. Prostranství pred Domem kultury dnes vůbec nenaznačuje, že mu do roku 1990 dominoval bronzový monument. Gottwald je však stále latentně přítomný.

Tomáš Beňadik

TOMÁŠ BEŇADIK

* 1991
žije v Ostravě a Trnavě

AV performance pro budovu někdejší obchodní a živnostenské banky v Ostravě

Projekt BOOT_audiovisual je společnou platformou Pavla Mrkuse a Daniela Hanzlíka pro audiovizuální performance, elektronickou zvukovou a video tvorbu a site-specific instalace. BOOT_audiovisual také navrhuje a produkuje audiovizuální a interaktivní díla pro stálé expozice ve veřejných prostorech. Díla jsou založena na souvislosti s prostorovými a historickými východisky konkrétních míst a jejich interpretrací.

Instalace Martina Daška se nejčastěji vyznačují precizní architektonickou formou, charakterizovanou ambivalentní hrou vztahů mezi hmotou a prázdným prostorem. Z jednoho úhlu pohledu zdánlivě masivní objem střídá z jiného téměř nehmotná diafánní struktura. Tvary jeho skulptur jakoby vycházely ze Serrovské tradice sochařství, použitím materiálů jako je sníh, igelitová fólie, dřevo či mřížovina betonářské oceli, ale monumentální účin těchto objektů vědomě oslabuje a vyvolává dojem jejich pomíjivosti. Daškovy labyrinty, pasti či zábrany vybízejí diváka k intenzivnějšímu vnímání okolních prostorových vztahů a otvírají nové cesty konfrontace člověka s jeho okolím. Tyto vztahy mohou, podobně jako dětská hra, vyvolávat jak radost, tak pocit nebezpečí či úzkosti.

MARTIN DAŠEK

* 1981, žije v Praze a Rábech u Pardubic

Sociální projekt, v němž se Tomáš Džadoň ujímá role pouličního jukeboxu. Je však nezbytné jej dopředu zasvětit a naučit melodii či text vaší oblíbené skladby. 

TOMÁŠ DŽADOŇ

* 1981 v Popradu, žije a pracuje v Praze a Bratislavě

Tomáš Džadoň absolvoval Akademii výtvarných umění v Praze, Ateliér monumentální tvorby Jiřího Příhody (2002-2007) a postgraduální studium na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě, Neateliér Dezidera Tótha (2008-2013). Zaměřuje se na tvorbu objektů, site-specific instalací a intervencí ve veřejném prostoru, ve kterých se odráží jeho zájem o postižení rozporů moderního způsobu života a kulturních tradic. Ve své práci, vykazující mimo jiné i rysy tzv. kritického regionalismu, konfrontuje lokální s globálním či jedinečné s univerzálním. Tento dlouholetý zájem, projevující se například konfrontací sídlištní výstavby z období „socialismu“ s tradiční lidovou architekturou Slovenska, korunoval v roce 2013 realizací Památníku lidové architektury v Košicích. Na poli umění ve veřejném prostoru se Tomáš Džadoň významně angažuje i jako organizátor a kurátor v rámci bratislavské platformy „Verejný podstavec“. Autor je vítěz Essl Award (2009), finalista Ceny Jindřicha Chalupeckého (2009), finalista Ceny Oskara Čepana (2012) či laureát ceny Tatra Banky Mladý tvorca (2012).

“Kapitálně povolená neobratnost v neustálém neuvědomění si člověka zvířete, zvířetem člověka. Ze shody nehod dokázali jsme už vydyndat co nejvíc a pořád nic?! Mám za to, že částečně přechozená neuróza z neukojení je to, proč máme i jsme rukojmí našich pošahaných, debilních a neskromných identit. Vlastně když už tolik let na to koukáme ve 3D, co teď nemrknout na CT, jestli to má vůbec nějakou perspektivu. Jestli to tam ještě tepe, skřípe, či rachtá, kvedlá. Líže to paty idolům? (sbohem, Ostravo). Nebo skečuje „včerejší smičku s buchtou“ ať už s tou a nebo s tou. Nesere to na všechno? Ven? Dovnitř?

Takže máme na výběr nebo nemáme na výběr!

… ale to je fuk! (Bůh© budiž pochválen, amen!)

Jo a ten čas?! Jasný. Fluktuace s kadencí vteřin, minut, hodin, dnů a týdnů s víkendy, měsíců, let, desetiletí, první a druhý půlstoletí, století, světelných let, úplně nesmyslných 400 000 let sem, 400 000 let tam, poločasů rozpadu, 800 000 000 let ve vteřině něčího „ANO“. Čas! Ty jo! Vařit vajíčka, letokruhy, občanky, letenky, přešlapy, „poprvé spolu za ty dva roky jedeme k moři“, zimy a podzimy, katastrofy předevčírem, do pěti do rána, od dubna až do srpna, na poslední chvíli dárek, 11:57, ne dýl než pět minut. Zkrátka: přihrej!”

Šárka Fialová a David Minařík

Výzdoba okenního paravánu, jež je kolektivním dílem dvojice odchovanců ateliéru Nových médií FU Jiřího Surůvky, může být odpovědí na tagy poznamenanou fasádu domu. Blízká budoucnost určí, zdali toto „quasi graffiti“ inspirované procesy v přírodě, sehraje roli apotropájního znamení nebo se stane sprejerům pobídkou k ještě větší aktivitě v jeho bezprostředním okolí.

Projekt Hnízda je zásahem do veřejného prostoru, do samotné podstaty města, je to “Site-specific” instalace, intenzivně pracující s architekturou, designem, veřejným prostorem a naším vnímáním městské krajiny. Jednotlivé aspekty díla se mění dle výrazu místa bujení. Vznikají nové vazby mezi širšími vztahy kulturního prostoru.
V krajině města neustále dochází k zápasu mezi plánovaným a zcela náhodným růstem. Předepsané je narušováno svévolným, umělé a vykalkulované organickým a nahodilým. Vzniká brakový prostor tak jak jej ve své stejnojmenné eseji popisuje architekt Rem Koolhaas.
Samotný proces růstu hnízd na fasádách domů je možné vnímat jako zahlcení místa, zavlečením infekce. Vznikají Hnízda náhodného bujení procesů a struktur organismu společnosti, která odkazují na obavy ze ztráty soukromí a bezprostřední vystavení následným nebezpečím. To vše pod taktovkou ideologie monitorovacích systémů a kontroly komunikace.
Jsme vedeni k neodvratné přetechnizovanosti světa, který je zaplavován stále novějšími a výkonnějšími přístroji, kterým již ani sami nerozumíme a které si žijí svůj vlastní digitální život. Celá instalace pak může svou vytržeností působit jako obraz jakési budoucí distopické společnosti, nebo možných alternativních sci-fi světů.
Tyto znaky jsou odrazem hlubších globálních tendencí, kterým už po staletí dává hlavní tvar rozvinutá společnost západního světa. Je proto důležité začít citlivěji vnímat vlivy jednotlivých národů a pečovat nejen o tradiční hodnoty ale i o veřejný prostor, který má největší schopnost definovat identitu místa ale i obyvatel.

JAKUB GELTNER

 * 1981, žije v Praze

je absolvent Ateliéru nových medií AVU v Praze (2007-13). Jeho tvorbu významně prostupuje téma sledování a ztráty soukromí v důsledku rozvoje moderních technologií. V intencích Foucaultovy pesimistické teze „dohlížet a trestat“ se autor snaží mapovat stávající mocenské struktury ve společnosti a odkrývat jejich represivní či kontrolní povahu. Jeho realizace mají často charakter intervencí ve veřejném prostoru nebo jim propůjčuje podobu architektonických či urbanistických studií, čímž zúročuje i své zkušenosti z předchozího studia architektury (Fakulta architektury ČVUT, 2001-04). Přímo v Ostravě v roce 2011 realizoval projekt Hnízdo, jehož podstatou bylo osazení železobetonového skeletu budovy někdejšího krajského sídla KSČ shlukem satelitních parabol (Festival Kukačka). Jakub Geltner je dvojnásobný finalista Ceny NG 333 (2010, 2011), finalista Ceny Exit 2011, finalista Essl Art Award CEE (2013) či vítěz 3. ročníku Festival of Art on Bilboards Art Moves v polské Toruni (2010). Spolu s Martinem Bražinou a Viktorem Vejvodou působí ve skupině BlackMedia.

Pocta gotickému umění. Introvertní mysticismus, který se krčí v rohu, přehlédnutelný, ztracený, nečitelný a na severní straně pokrytý plísní.

HANDA GOTE

Handa Gote research&development pracuje od roku 2005 na pomezí divadla, současného tance, visuálního umění, hudby, performance a konceptuálního umění. Skupina se zajímá o koncept postdramatického a postspektakulárního divadla, o nelineární způsoby vyprávění a aplikování zkušeností soudobé hudby a visuálního umění v divadle. Ve všech svých pracech využívají kreativním způsobem technologie a to jak staré, tak ty nejmodernější. Ve většině svých projektů pracují s mediální archeologií a v pracech blížících se dokumentárnímu divadlu se intenzivně zabývají tzv. malými dějinami.

1. Dýka vyrobená ze skla televizní obrazovky. Pro ceremoniální účely spojené se sledováním televizního programu.
2. Skleněná štípaná industrie zhotovená technikou staršího paleolitu. Přesně jako v prehistorických dobách byla použita nejsnáze dostupná surovina s lasturnatým lomem, tj.sklo. Artefakty byly vyrobeny ze skla pocházejícího z televizní obrazovky, staré láhve a skleněného těžítka.

Infiltrace paleontologické sbírky Ostravského muzea. Alochtonní, z Japonska zavlečené kulturní nálezy narušující integritu souboru geologických exponátů.

MIKO HARA

* 1984 v Gifu, žije v Praze a Tokiu

Interaktivní zvuková instalace situovaná do chodby antikvariátu a klubu Fiducia.

Klapot dámských bot generovaný v závislosti na pohybu návštěvníka po červeném koberci může vyvolat jak pocit latentní travestie, tak sexuální touhy. Vysoké podpatky jsou jedním z nejrozšířenějších fetišů, což dokumentují i výzkumy, které vysledovaly pravidlo, že za ženou s vysokými podpatky se otočí až 3x více mužů, než za stejnou ženou v běžných nízkých botách. Instalace však může akcentovat i jiné významové roviny, od té nejbanálnější, těžící s prosté zvukové odezvy na pohyb zahloubaného návštěvníka klubu, až po ty závažnější, zaobírající se problematikou stalkingu. Krok „někoho jiného“, synchronizovaný s tím naším, vybízí k větší ostražitosti. Věnujeme tak pozornost i věcem, které nás za jiných okolností nechávají netečnými.

TOMÁŠ KNOFLÍČEK

*1973, žije v Ostravě

"Ostravská židovská obec čítala před rokem 1939 okolo deseti tisíc praktikujících věřících. Její vliv na hospodářský, ekonomický a kulturní vývoj města byl pro Ostravu klíčový; rod Rotschildů roku 1835 získal místní hutě a vytvořil zde firmu Vítkovické horní a hutní těžířstvo (dnes známou jako Vítkovické železárny a. s.); počátkem devatenáctého století patřily dvě třetiny živností, podniků a hostinců na území města židovským obchodníkům. Díky veliké nabídce pracovních míst město neustále rostlo a za první republiky se tak z Ostravy stalo židovské centrum celé republiky." *

Na území města stálo svého času několik templů. Hlavní synagoga se nacházela v samém srdci městského centra, v místech, kde Zeyerovu ulici protíná ulice 28. října.Tato budova byla nacisty v roce 1939 vypálena a v listopadu téhož roku započaly první deporty do koncentračních táborů, kde nalezlo smrt okolo 8000 židovských obyvatel Ostravy.
V současnosti se zde nachází obchod s levnou módou Fashion Fabric a minulost tohoto místa připomíná pouze nenápadná pamětní deska, kterou zde v roce 1992 odhalili členové ostravské židovské obce, k níž se v současnosti hlásí necelá stovka Ostravanů.

*Ondřej Ševčík, Židovská obec v Ostravě [online], 2011 [cit. 2011–09-10]. Dostupné z www: http://www.kehila-ostrava.cz/zidovska-komunita-v-ostrave/

Stejně jako Kowolowského loňský projekt Nomádské strategie, nesoucí se ve znamení infiltrace plakátovacích ploch utopickými slogany, akcentuje i ten letošní především sociologickou stránku vztahů jedince a společnosti. Jeho objekt, situovaný na Jiráskově náměstí (Kuřím rynku), si klade za cíl naznačit otázky o smyslu a definici „veřejného“ prostoru a také jeho individualizaci. Jak tento prostor může být proměněn na prostor „otevřený“ či „svobodný“, a to pomocí kreativních přístupů náhodných diváků. Tento symbolický prostor může rezonovat sociálními, uměleckými a také politickými obsahy.

FRANTIŠEK KOWOLOWSKI

* 1967 v Třinci, žije v Brně a Ostravě

Kowolowski se věnuje performanci, instalaci, videu, malbě a fotografii. V tvorbě využívá zkušenosti ze zákulisí uměleckého provozu. Zabývá se pomíjivostí, uměleckou „recyklací“, vztahem věcí k daným místům, jakož i manipulací s jejich významem. Je jedním z čelních představitelů tzv. archivního obratu v současném českém umění.

Facelift památníku 1. československé samostatné brigády v SSSR pod taktovkou Guerilla knitting. Vlněná intervence mimoděk uskutečněná v Den válečných veteránů. Zvláštní, leč zcela bezelstná synchronicita.

Zdroj: http://unbelievable.webnode.cz

Areál ostravského výstaviště Černá louka s nahodile osázenými pavilony patří k nejzalesněnějším plochám centra Ostravy. Z lesního interiéru vytržená Svatyně Martina Bražiny tak v tomto prostředí nepůsobí nikterak cizorodě. Přesto se může zdát, že se přirozený tvar tumulu, navršené zeminy pokryté jehličí, pod diktátem ve městě všudypřítomného pravého úhlu alespoň zčásti transformoval, když z čehosi jako mraveniště vyrůstá dokonale kubická minimalistická forma. Je to tedy lesní chrámek, artikulovaný zásah do krajiny vybízející ke spočinutí? Nebo jen mimikry adekvátní městskému prostředí?

Pásmo umělecké skupiny BlackMedia a galerie Ducato /Viktor Vejvoda, Martin Bražina a Jakub Geltner/. 

Galerii Ducato je mozne zaparkovat a přemenit ve vystavní prostor během krátkého času. Je otevřena všem lidem, kteři mají chuť vystoupit ze zaběhlého koloritu výstavni praxe. Neomezuje se formou vystavování. Přináší možnost spolupráce s jinou galerií. Umožnuje dopravu 8 osob a potřebného materiálu na určene místo. Zajištuje technické (zobrazovací technika, baterie, měnice 12V – 220V, reproduktory, projektory, bezdrátový internet) a provozní zázemí (zabezpečení proti poškození deštěm, uskladnění). Ducato přináši vřelejši, lidštější, lidovějsi a akční způsob vystavení. Galerie může pracovat v různých módech (antivýstava, symbioza s jinou galerii). Vystavené práce mohou být virtualní i hmotné. 

Unavující řešení dilematu o tom, co je a co není užitečné nebo hezké graffiti, je vyřešeno nastolením jeho čisté verze. Část Titova citátu „Amici, diem perdidi“, se tak objevuje na různých místech moravskoslezské metropole, nikde však nezůstává natrvalo. Sprejem napsaný nápis na výlohu obchodu s oblečením na Masarykově náměstí zde setrvá pouze malou chvíli, než je vypuzen ochrankou objektu na místo další, které ale není posledním. Objevuje se jak na dalších výlohách, kde by podobný projev „vandalství“ byl těžko představitelný, tak i na potagovaných zdech, kde mezi ostatní nápisy bezpečně zapadá. Na konci dne z Ostravských ulic mizí a je otázkou, kdy a kde se objeví příště.

Hynek Chmelař

I přes středověkou fundaci to byl fakticky teprve objev bohatého ložiska černého uhlí v roce 1863, který Ostravě zajistil významný nadregionální statut. Jde tedy o město s relativně mělkým historickým ukotvením a nález něčeho takového jako je antikizující torzo v jednom z místních parků proto zákonitě vyvolává rozpaky. Zatímco v jiném kulturním kontextu by třeba splynulo se svým okolím, zde působí poněkud nepatřičně. Má snad jít o laciný podvrh, zajišťující Ostravě další archeologickou vrstvu? A po paleolitickém sídlišti v Ostravě-Petřkovicích se rovnou dostává na antické Řecko či Řím? Rozhodně to ale není o moc větší manipulace s autenticitou než mýtus, který se například v Ostravě vytvořil kolem tzv. Slezskoostravského hradu. Se středověkem má totiž tato stavba asi tolik společného jako Jakubčiakovo torzo Venuše s hotelem Mercure, u něhož „bylo nalezeno“.

Projekt MayBeRecycled autorské dvojice Bára Kamínková & Jan Čermák spočívá na systematickém osazování ptačích budek do městského prostředí. Namísto tradičních materiálů a forem však k jejich zhotovení tvůrci obvykle využívají staré nefunkční reprobedny, jež jsou svým tvarem a rozměry jakoby předurčeny k tomuto sekundárnímu uplatnění. Na sebe navazující objekty lze dle představ autorů vnímat jako jakési šperky v urbánním prostoru. Lze však kalkulovat i s užitnou hodnotou, neboť obrazně i symbolicky vracejí do míst, kde jsou instalovány, život. <br>

Autoři tuto ideu prvně uskutečnili v centru Vídně, na lodi zničené požárem. Ostrava je druhým místem, kterému se této „resuscitace“ dostává.

V ostravské ulici 28. října jsou dočasně osazeny dvě asymetrické kontejnerové vany na stavební a komunální odpad. Jeden z kontejnerů má přidělané geometrické zastřešení, tak aby nápadně připomínal vojenský transportér Pandur. Autor instalace ve veřejném prostoru Pavel Karous, tím navázal na svůj sochařský seriál, který se zabývá vztahem světa geometrie a lidské společnosti.
Kontejner, který je městský mobiliář běžně se vyskytující na veřejných prostranstvích, se jednoduchým zásahem vycházejícím z jeho architektury mění na stylizovaný transportér. Obrněná vozidla v ulicích metropolí působí vždy nepříjemným pocitem ohrožení, buď už jako válečný stroj okupační armády nebo jako symbol represí vlastní vlády, která se chrání před demonstrujícím davem. Transportéry v ulicích zhmotňují agresivní a neudržitelnou náladu v zemi. Připomeňme si obrázky z metropolí zasažené důsledky revolucí Arabského jara nebo i jihoevropských měst sužovaných ekonomickou krizí.
Budou také jednou účelově předražené transportéry Pandur, symboly české vládní korupce, hlídat v ulici 28. října Krajský úřad moravskoslezského kraje před rozvášněným davem deprivovaných Ostravanů? Ti se totiž podle sociologů budou v blízké budoucnosti potýkat s ještě drastičtějším navýšením chudoby, rostoucí kriminalitou a nezaměstnaností, důsledky asociálního a zkorumpovaného chování vládnoucí garnitury. Může atrapa transportéru fungovat jako voodoo? <p>

Pavel Karous

„Vyšetřování obchodu s transportéry Pandur přineslo dramatický zvrat. Manažer rakouské firmy Steyr vypověděl, že po něm a jeho firmě žádal lobbista Marek Dalík na podzim 2007 osmnáct milionů eur (podle tehdejšího kurzu cca 480 milionů korun) jako provizi za uskutečnění obchodu.“
Mladá fronta 11. 10 2011

"Prakticky tři čtvrtiny ostravských domácností nemají žádné úspory, nebo maximálně do padesáti tisíc korun, což při dnešních cenách může pomoct jen na několik měsíců," zdůrazňuje Jan Keller.
ČT 12. 11. 2011

"Marek Dalík byl zadržen policisty útvaru pro odhalování korupce a finanční kriminality se souhlasem státního zástupce. Mohu potvrdit, že zadržení souvisí s kauzou Pandur, ale víc k tomu říkat nemohu," řekla serveru Lidovky.cz pražská vrchní státní zástupkyně Lenka Bradáčová.
Lidové noviny 8. 10. 2012

PAVEL KAROUS

*1979 Praha, žije v Praze

Multi-kanálová zvuková instalace založená na efektu kapání vody. Prostřednictvím zmnožování, reverberace a dalších postprodukčních zásahů do zvukového záznamu, podněcuje k představám o zcela jiném prostoru, než ve kterém je situována. Zjevný rozpor mezi sluchovými a vizuálními vjemy staví návštěvníka do podivně synkretické role a v konečném důsledku jej může přimět k pochybnostem o spolehlivosti jeho smyslů. 

Oldřich Morys projektem Světlo na konci tunelu podrobuje zkouškou samotný mechanismus fungování festivalu Kukačka, potažmo výstavní či galerijní praxe jako takové. Ověřuje nakolik je deklarovaná otevřenost organizátorů tohoto podniku skutečností, přičemž tento test uskutečňuje s využitím jejich vlastních postupů a strategií. Kukačka se tak jeho prostřednictvím dostává do opačné role, než na jakou je zvyklá. Sama se stává objektem „útoku parazita“ a jako nastrčená a infiltrovaná zevnitř napomáhá k legitimizaci jednání vedoucímu k autorově vlastnímu obohacení. Alespoň tak by se dal pronájem Kukačkou zajištěných výkladů běžnému komerčnímu subjektu chápat. Vše je ale samozřejmě relativní. Z jiného pohledu má totiž tento projekt mnohem větší relevanci, než kdyby na tomto místě figurovala kupříkladu klasická a tím i pro mnohé nekonfliktní skulptura. Morysův projekt je ve své utilitárnosti překvapivě výmluvný. Vybízí k zamyšlení nad riziky vědomého či nevědomého zneužití, manipulace a v neposlední řadě i před falešným altruismem.

Zjistil jsem, že se v našem městě – Ostravě, každý týden ve schránce na dopisy objeví 2–3 kg nevyžádané reklamy. Spousta, většinou barevně potištěného papíru, co mě málokdy láká k přečtení. Zároveň mě fascinuje skutečnost, že neustále a zadarmo dostávám něco, co jsem si neobjednal bez ohledu na to, jestli to vůbec budu číst. Napadlo mě využít tento informační kanál k distribuci poezie.

Poezii mladých básníků chci kopírovat přímo na reklamní letáky, které poté roznesu do domovních schránek vybraných ostravských ulic.

Pavel Noga

Pocta Giovanni Anselmovi.

Ve městě ohrožení, okem stěží viditelní, přesto jsou choroše a houby Evy Pelechové – coby noví osadníci – platnými při formování místního genia loci. Eskapismus, romantika, porcelánová smaženice? Tito poslové přírody v nás mohou vzbudit touhu opět spatřit kousek lesa. Ještě je čas vyrazit za město.

Pro běžného kolemjdoucího je instalace Jana Proška pravděpodobně téměř neviditelná. Kámen levitující nad štítem jednoho z obchodů v centru Ostravy asi skutečně nebude sto aktivovat jeho pozornost, a i když jej náhodou zaregistruje, stejně mu neposkytne jednoznačný klíč k důvodu jeho přítomnosti. Snad se ale najdou i ti, kteří si budou tento „objet trouvé“ hýčkat a při každé cestě kolem něj se ujistí, zdali ještě zůstal na svém místě a jako spiklenci se budou těšit z toho „že oni ví“. Na přitažlivosti tomuto kameni ostatně přidává jeho původ. Do Ostravy je ve skutečnosti zavlečený z Liberce, je zde proto čímsi jako alochtonním druhem, všedním a přitom zcela ojedinělým.  Takové jsou konečně i další Proškovy práce, vždy postavené na těsném sepětí s přírodou a prostoupené snahou skrze jednoduché ritualizované činnosti proniknout k podstatě procesů, jež se mezi člověkem a okolním světem odehrávají. 

JAN PROŠEK (*1977)

je konceptuální umělec a performer a dlouhodbě se zabývá fenoménem krajiny, především tělesnou zkušeností a prožitkem, který v interakci s ní vzniká. Jedním ze základních prvků jeho práce je chůze a jednoduchý rituál, gesto, jimiž se snaží navázat vztah s krajinným prostorem a formulovat základní procesy, které se v člověku a v krajině odehrávají. 

fig. 1 – tažení

Sedím v lodi pod mostem A.
Z přídě lodi vedou dvě lana, každé na jednu stranu nábřeží. Na obou nábřežích stojí spolupracovník držící konec lana od lodi. Oba dva oslovují kolemjdoucí, zda by byli ochotni chvilku táhnout na laně loď pár kroků proti proudu řeky k mostu B. Zároveň jsou požádáni, aby s lanem oslovili jakéhokoliv dalšího kolemjdoucího a svůj úkol po pár krocích předali jiné osobě.

fig. 2 - převozník předčítač
Je vymezen koridor pohybu po řece.
Po stanovenou dobu na řece zastávám úlohu převozníka, resp. vodního taxi.
Převozník funguje jako spojovatel mezi břehy či jako dopravce z bodu A do bodu B na stejné straně řeky.
Podle vzdálenosti, tj. podle předpokládaného času stráveného plavbou, zvolím text vybraných autorů k společnému tématu možností a podob pospolitosti.
Tyto texty budu cestujícím v rámci plavby předčítat.

fig. 3 - spojitý kruh
Je stanoveno místo a čas události.
Lodě společně odplují na místo klidně proudící vody a širšího řečiště nedaleko místa nástupu.
V daném místě se lodě navolno, ale nakrátko spojí v obou koncích s ostatními a vytvoří uzavřený kruh.
Uprostřed kruhu je volně plovoucí ohniště, které se po propojení kruhu z lodí zažehne.
Pohyb plovoucího ohně bude možno ze všech lodí ovládat lankem.
V každé lodi má jeden z dvojice na starosti udržování lodi ve formátu kruhu a druhý udržování ohně v bezpečné a zároveň užitečné vzdálenosti od ostatních.
Tento člověk bude mít zároveň na starosti na plovoucím ohni něco opéct pro druhého a pro sebe.
Oheň, který v daném momentu slouží jedněm z kruhu, je potřeba neustále ovládat všemi ostatními.
Vzájemná pomoc a pospolitost v poměrně komplikované situaci je kýženým bodem celé události.

JANEK ROUS

* 1981 Praha, žije v Praze

Jakoby se objekt autorské dvojice Adam Stanko & Helena Sequens vypínal na zbytcích pilíře lávky přes řeku Ostravici odjakživa. Bylo by snadné jej zaměnit za domnělý monument zašlých vítězství, revolucí či totalitárních zřízení. Bližší pohled však odhalí, že energie dynamicky zvlněného tvaru látky praporu zmítaného ve větru ztuhla ve formě krystalu. V poněkud postapokalyptických kulisách zarostlého neudržovaného místa jej tak lze v první řadě číst jako připomínku selhání vznešených idejí, jako konec utopického snu modernismu. Forma zůstala, ale obsah i příčiny jeho vzniku pominuly. Permanentní vlajkonoš je vědomě vyprázdněným velikášským gestem. Je jakýmsi „Flag de Mond“, praporem, jehož základnou může být celý svět.

Objekt se vztahuje k povaze domova jako potřeby ochrany, ať už reálné nebo fiktivní. Homeness-Homeless.
Hlavním rysem objektu však není toto sdělení, ale samotný tvar. Použitý materiál a zvolená konstrukce vzbuzuje dojem křehkosti a zároveň umožňuje určitou živost tvaru, proměnu, která svojí silou neustále balancuje nad vlastním zhroucením.

JZ

Květy z hlušiny v okolí ostravského Domu umění lze chápat jako další z řady autorových lekcí na téma pomíjivosti všech věcí. Jsou prakticky stejně křehké jako skutečné květiny, nezměrně větší je ale jejich potenciál provokovat. Každý den jejich existence navíc lze proto vnímat téměř jako zázrak. Květiny byly od pradávna spojovány s prchavostí života či křehkostí dětství, květinové zahrady jsou ale uváděny i do souvislosti s rájem či ostrovy blažených. I proto se nejspíš ujal zvyk vyprovázet květinami zesnulé na onen svět. Druhý lepší život, jehož je květina příslibem, byl ale v daném případě propůjčen i samotnému materiálu, z něhož jsou Balabánovy květy zhotoveny. Hlušina, jako nezužitkovatelný boční produkt hlubinné těžby, končí zpravidla na haldách a možnosti jejího sekundárního využití jsou mizivé. Tak jako flaneur proto Balabán sbírá věci, které civilizace odvrhuje, a vybavuje je novou přitažlivostí. Kruh se však záhy uzavírá. Při pohledu na jeho květy totiž divák stejně neodbytně dospěje k úvaze o tom, že každou, byť sebecennější věc, čeká tak jako tak osud hlušiny.

DANIEL BALABÁN

* 1957 v Šumperku, žije a pracuje v Ostravě 

Daniel Balabán vystudoval Akademii výtvarných umění v Praze, Ateliér malby Františka Jiroudka (1979-1984). V současnosti působí jako profesor na Fakultě umění OU v Ostravě (profesura na AVU, 2013). Od 80. let minulého století patří k nepřehlédnutelným postavám české malby. Proslulým se stalo jeho blasfemické užívání motivů osvojených z tradiční náboženské malby, které pramenilo rovným dílem z postmoderní zkušenosti i evangelické rodinné tradice. Z nepřeberné škály jeho prací lze v kontextu Kamenných květů vyzdvihnout například tematický spřízněný cyklus Stardust (2006). Daniel Balabán je laureátem Ceny Michala Ranného (2012).

Instalace Martina Daška představuje nenápadnou vizuální past. Sestává z několika na chodníku složených betonářských sít, jež běžný kolemjdoucí téměř neregistruje. Prostřednictvím moaré efektu vyvolaného kombinací rastru mřížoviny a kamenné dlažby se ale podprahově vkrádá do jeho periferního vidění, kde jinak prakticky plošná instalace nabývá na hloubce. S pohybem příležitostného diváka se dává do pohybu i ona sama. Povrch instalace se těkavě chvěje a její celková povaha proměňuje. Tento dojem stimulují i víry spadaného listí tančícího na dlažbě v jejím sousedství. Barva podzimního listí, rezonující se rzivým odstínem ocelové armatury, je jen dalším z důkazů šťastné symbiózy instalace, daného místa a času, kdy k tomuto setkání dochází.

MARTIN DAŠEK

* 1981 v Pardubicích, žije a pracuje v Praze a Rábech u Pardubic

Martin Dašek absolvoval Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze, ateliér Prostorové tvorby Mariana Karla (2002-2008). Ve své tvorbě vychází ze serrovské tradice sochařství. Monumentální účin svých objektů a instalací ale vědomě oslabuje používáním materiálů jako je sníh, igelitová fólie, dřevo či mřížovina betonářské oceli. Daškovy environmentálně komponované zásahy zpravidla charakterizuje ambivalentní hra vztahů mezi hmotou a prázdným prostorem. Jeho labyrinty, pasti či zábrany vybízejí diváka k intenzivnějšímu vnímání prostorových vztahů a otevírají nové cesty konfrontace člověka s jeho okolím. Autor se zúčastnil řady domácích a zahraničních výstav či sympozií, např. "In optima forma" v Galerii Emila Filly, Ústí nad Labem; "Kontejnery umění – Imitace míst" Malinovského náměstí, Brno; ART&POND 2007 aneb Objekty ve vodě a na vodě, Klenová, sympozia ve Valloire, San Marinu, Kiruxna atd.

Jak jdou dohromady houbičky na mytí nádobí a Lenin? Asi jako dada a bolševická revoluce. Není žádným tajemstvím, že v době, kdy Hugo Ball v Curychu zakládal Kabaret Voltaire, pobýval budoucí strůjce komunistického převratu v carském Rusku jen o pár bloků dále. Obraz Lenina z houbiček na nádobí ale vypovídá především o samotném tvůrci. Marka Diva mnozí považují za pokračovatele odkazu dadaistů, a i když to on sám popírá, jeho činy svědčí spíše o opaku. Přinejmenším jeho vztah k umění, které nepojímá jako produkt, nýbrž jako nástroj či prostředek, má bezpochyby dadaistické kořeny. Stejně tak jako dadaisté ani on negeneruje zbytečně další hmotné artefakty, ale funguje spíše jako stimul komunitního života. A když už něco vytváří, jeho metoda má mnohem blíže k dětské hře, než k vážné činnosti „umělce“.

I recyklace houbiček na nádobí do podoby závěsných obrazů je především hrou. Odráží se v ní jak svoboda gesta Arpových kompozic uspořádaných podle zákonů náhody, tak konstrukční rafinovanost prací Sophie Täuberové. V Ostravě nic nemístného. V tomto městě je dada doma.

MARK DIVO

*1966 v Curychu, žije a pracuje v Kolíně nad Labem a Curychu 

Mark Divo proslul jako strůjce ideje prvního curyšského squatu. V roce 2002, v den výročí založení hnutí dada, obsadil spolu s dalšími umělci a hudebníky historickou budovu v centru Curychu, v níž byl na začátku dvacátého století provozován legendární Kabaret Voltaire. V roce 2003 zorganizoval mezinárodní festival v Sihlpapierfabrik a od téhož roku pořádá i dada festival. Je zakladatelem D.I.V.O. Institute.

Jedním z leitmotivů tvorby Tomáše Džadoně je téma přechodu, personifikované zpravidla motivem brány, portálu či dveří. Autor je fascinován mezními okamžiky vcházení odněkud někam, jakož i změnami, jež se v našem vědomí během tohoto zlomku vteřiny odehrávají. Vedle realizací jako YTONG piece (2007), Super plocha (2007), Brána (2008) či Portál (2009) je tento zájem pravděpodobně nejvýmluvněji artikulován projektem Území nikoho (2009). Prostřednictvím multiplikace běžných velikostně odstupňovaných zárubní se jím autor pokouší moment přechodu prodloužit na co možná nejdelší dobu a mimoděčně tak vytváří téměř filmový rámec evokující techniky „time expand“ či „motion blur“.

Svoji premiéru si realizace Území nikoho odbyla v Galerii Jelení v Praze. V následujících letech se však pro ni nenašlo vhodné místo. S poněkud rozšířeným významovým syžetem tak znovu ožívá až v Dolní oblasti Vítkovice. V Industriální katedrále či tzv. ostravských Hradčanech se posiluje její formální podobnost s románskými či gotickými vstupy křesťanských svatyň a Území nikoho zde tak mimoděčně přejímá funkci ústupkového portálu.

TOMÁŠ DŽADOŇ

* 1981 v Popradu, žije a pracuje v Praze a Bratislavě

Tomáš Džadoň absolvoval Akademii výtvarných umění v Praze, Ateliér monumentální tvorby Jiřího Příhody (2002-2007) a postgraduální studium na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě, Neateliér Dezidera Tótha (2008-2013). Zaměřuje se na tvorbu objektů, site-specific instalací a intervencí ve veřejném prostoru, ve kterých se odráží jeho zájem o postižení rozporů moderního způsobu života a kulturních tradic. Ve své práci, vykazující mimo jiné i rysy tzv. kritického regionalismu, konfrontuje lokální s globálním či jedinečné s univerzálním. Tento dlouholetý zájem, projevující se například konfrontací sídlištní výstavby z období „socialismu“ s tradiční lidovou architekturou Slovenska, korunoval v roce 2013 realizací Památníku lidové architektury v Košicích. Na poli umění ve veřejném prostoru se Tomáš Džadoň významně angažuje i jako organizátor a kurátor v rámci bratislavské platformy „Verejný podstavec“. Autor je vítěz Essl Award (2009), finalista Ceny Jindřicha Chalupeckého (2009), finalista Ceny Oskara Čepana (2012) či laureát ceny Tatra Banky Mladý tvorca (2012).

ZenBox je projekt vyslovující se k problému plánované vodní stavby na místě dnešní vesnice Nové Heřmínovy na Bruntálsku, v jejímž důsledku by došlo k odsunu veškerého místního obyvatelstva, zaplavení desítek obytných domů, hospodářských objektů a barokní kaple. Projekt nemá vyhroceně angažovaný charakter. Nebrojí přímo proti výstavbě vodního díla, logicky ale sympatizuje s případnými „oběťmi“ výstavby. ZenBox představuje cosi jako „meditační set“, který má diváka vést k zamyšlení nad problémem, aniž by mu vnucoval možná východiska. Sestává z balení podobného dětským stavebnicím „zenových zahrádek“. Součástí setu je podložka, písek, miniaturní hrábě a vystřihovánka konkrétních budov z Nových Heřmínov doplněná tzv. meditačním CD s autentickým zvukovým záznamem dosud nezaplavené obce. Majitel ZenBoxu si tak může sestavit vlastní domek, který zasypává pískem a znovu jej pak s pomocí hrábí odkrývá. Dětská skládačka mu skrze tuto prostou ritualizovanou činnost může dopomoci k navrácení ztracené duševní rovnováhy a dovést jej ke smíření se stavem věcí ve smyslu zenové filozofie.

Autorský set má ambice zprostředkovat složitou problematiku Nových Heřmínov široké veřejnosti. Vědomě osciluje na pomezí autonomního uměleckého díla a běžného „merchandisingu“. Pro svou prezentaci využívá standardního prodejního prostředí infocentra, kde v sousedství s dalším prodejním artiklem získává adekvátní mimikry.

VERONIKA HAJDYLA

*1988 v Bruntále, žije v Ostravě

Veronika Hajdyla je absolventka Fakulty umění OU v Ostravě, ateliéru Malba II Františka Kowolowského (2007-2013). Věnuje se převážně malbě a instalaci. Její tvorba variuje mezi osobní zpovědí a sociálně angažovanými projekty, příznačně ji však téměř vždy prostupuje mix intuitivně pociťovaného a racionálně zdůvodněného.

Série fotografií Jana Haubelta, prezentovaná prostřednictvím tradičního „informačně agitačního“ rámce vitrínky zavěšené na fasádě domu, odkývá volnou asociativní formou jednu z vrstev místní historie. Kvaziplanetární tématika cyklu poukazuje na význam této budovy pyšnící se statutem nejstarší ostravské observatoře, která v letech 1955 až 1981 sídlila v tzv. hodinové věži. Objekt vitrínky s fotografiemi lze však chápat i jako poctu ostravskému amatérskému astronomovi a popularizátorovi kosmonautiky Tomáši Pertilemu. Ten na těchto místech v letech 1968-1972 v malé vývěsce pravidelně zveřejňoval čerstvé informace o kosmických letech, jež den před tím vyslechl z rozhlasového vysílání Hlasu Ameriky. Aktuální zprávy Pertile vždy nejprve nahrál na magnetofon a pak v průběhu noci přepisoval, aby se ráno obyvatelé Ostravy mohli seznámit se žhavými novinkami z amerického kosmického programu přímo na ulici.

JAN HAUBELT

*1977 v Praze, žije a pracuje v Praze

Jan Haubelt je absolvent Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze, ateliéru Socha I Kurta Gebauera (2001-2007). Ve své tvorbě nezřídka uplatňuje sochařské principy nabyté v průběhu studia, výsledkem však nemusí být jen trojrozměrný objekt, ale třeba fotografie. Autora zaměstnává fenomén lidské percepce a s ním spjaté jevy. Vlastní je mu manipulace s realitou, tu uskutečňovaná prostřednictvím vtipných, téměř surrealisticky působících hříček, tu třeba prostřednictvím efemérních zásahů do svého okolí. Jan Haubelt je zakládajícím členem skupiny Ládví.

Instalace Evy Jaškové poukazuje téměř didaktickými prostředky na skutečnost, že roli zprostředkovatele „běžné reality“ stále více přenecháváme pouze médiím. Každá strana krychle je opatřena unikátním ručně zhotoveným QR kódem odkazujícím metodou „object hyperlinking“ na video pořízené z místa ještě před instalací objektu. Nabízí tak celkem pět pohledů, tedy tolik, kolik má objekt přístupných stran. Alespoň na obrazovce mobilu či tabletu tak fakticky dochází k „zprůhlednění“ tohoto objektu. Ještě před chvílí jste měli v hledáčku fotoaparátu mobilu s QR čtečkou abstraktní kód a už jej střídá video se záběry na ostravské náměstí. Realitu střídá fikce, právě přehrávané video je totiž pouze časovou konzervou.

EVA JAŠKOVÁ

*1990 v Ostravě, žije a pracuje v Ostravě

Eva Jašková je studentka Fakulty umění OU, ateliéru Malba II Františka Kowolowského (od roku 2010). Ve své tvorbě, zahrnující instalace, performance, video a sound-art, se věnuje především rozporu v zažívání přirozeného a umělého (technického, mediálního) světa. Cíleně pracuje se strategiemi osvojenými z reklamy a uvádí je do nových fenomenologických vztahů. Významnou inspirací je pro autorku téma krajiny a nomádství.

Projekt Barbory Kamínkové má výrazný nádech nostalgie. Zpravidla velkoformátové obrazy, které svého času v Ostravě vytvářela, převedla do podoby miniaturních samolepek, aby je tak zpětně uvedla do prostředí, jemuž fakticky vděčí za svůj vznik. S neskrývaným sentimentem se autorka vrací na důvěrně známá místa a zanechává na nich otisky své někdejší přítomnosti. Někdo je může považovat za autorčinu komorní retrospektivu ve veřejném prostoru, mnohem blíže ale pravděpodobně mají k privátní hře na téma plynutí času.

BARBORA KAMÍNKOVÁ

* 1985 v Ostravě, žije a pracuje v Praze

Barbora Kamínková absolvovala Fakultu umění OU v Ostravě, ateliér Malba I Daniela Balabána (2006-2011). Věnuje se především malbě. Už v minulosti ale její aktivity zasahovaly i do oblasti umění ve veřejném prostoru, o čemž svědčí její kolaborativní projekt MayBeRecycled (spolu s Janem Čermákem), spočívající v systematickém osazovaní městského prostoru ptačími budkami zhotovených z nefunkčních reprobeden, kterým zpěv ptáků propůjčuje jejich původní funkci.

Akce Michala Kohúta se pohybuje v nejasném prostoru mezi kreací a destrukcí, jenž je autory hojně vyhledáván prakticky od nástupu moderny. Pravděpodobně nejblíže má ale k linii reprezentované střílenými obrazy Niki de Saint Phalle či experimenty se střelným prachem Romana Signera a Cai-Guo-Qianga. Její podstatou je přehrát krátkou melodii na pianino za pomoci pistole. Přesně mířené projektily rozeznívají konkrétní struny a hudba, která takto vzniká je nejen poctou okamžiku, ale i labutí písní nástroje, jenž se po doznění posledního tónu proměňuje v dysfunkční vrak. To, že se vše odehrává v exteriéru, ještě umocňuje zvláštnost a neobvyklost celé události.

MICHAL KOHÚT

* 1985 v Ostrově, žije a pracuje v Praze

Michal Kohút absolvoval Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze, ateliéry Supermédia Federica Díaze a Socha I Kurta Gebauera (2007-2013). Ve své tvorbě mísí tradiční postupy s nejmodernějšími technologiemi. Jeho akcím je vlastní hravost a touha artikulovat prchavé či ovládnout neovladatelné, což vedle akce uskutečněné v rámci Kukačky potvrzuje například instalace Preludium (xylofon rozeznívaný kapkami z tajících rampouchů), nebo projekt Raketový pohřeb, respektive Ignition (akční malba za pomoci fixů s raketovým pohonem).

Babywearing (nošení dětí v šátku či jiném nosítku) kromě nesporné praktičnosti při transportu podporuje těsnější vztah mezi dítětem a rodičem. Obchody, ve své snaze nalákat rodiny s malými dětmi, nabízejí parkovací stání označená piktogramem kočárku, která jsou umístěna blízko vchodu a jsou širší, aby usnadnila snadnější manipulaci při vyndávání kočárků z auta. Autorka podle tohoto vzoru rezervuje vlastním piktogramem místo i pro nosící rodiče, s odkazem na to, že dvě třetiny obyvatel planety své děti stále převážně nosí. Tento antidiskriminační boj je i – vzhledem k jejímu osobnímu angažmá – veden vážně. Práce však mimoděčně rozeznívá i kriticko-sarkastické struny, které mediálně vděčné téma rovnosti příležitostí nahlíží podobným způsobem jako například realizace „Global parking“ skupiny Kamera Skura, spočívající v návrhu parkovacích piktogramů určených pro vyznavače šesti různých světových náboženství.

LENKA KUDĚLOVÁ

*1980 v Ostravě, žije a pracuje v Ostravě

Lenka Kudělová je absolventkou Ateliéru volné a užité grafiky Eduarda Ovčáčka na Katedře výtvarné tvorby PdF OU v Ostravě (2000-2006). V současnosti ve své tvorbě využívá zejména postupy sociálně angažovaného či komunitního umění.

„Není náhodou, že tento experiment vznikl a zanikl na mariánskohorském hřbitově. Přes jeho abstraktní záměr existuje souvislost mezi instalací a tamními suprematistickými hroby. Toto téma se mi opakovaně vrací. Malevič je jeden z triangulačních bodů mé tvorby.“

Karel Kunc

V kontextu mariánskohorského hřbitova se dvojice průchodů opláštěná surovými prkny jeví jako poměrně radikální gesto. Zatímco z boku se jejich lapidární forma alespoň částečně rozbíjí o náhrobky, z čelního, ničím nerušeného pohledu, evokují spíše cosi jako prapodivnou automyčku. Tento dojem zřejmě nezmizí ani tehdy, když se v divákově zorném poli vynoří vnitřní úprava stěn z červené textilie. Koridor tím možná jen trochu více nabude charakter organických útrob. Co to ale značí? Lze se snad domýšlet, že jde o místo určené pro přechodový rituál? Jedním z takových dodnes praktikovaných je konečně i pohřeb. Podle autora jde ale spíše o pomník živým. Ani ti, kteří daný prostor přímo fyzicky zakusí, však stejně nejspíš neodhalí pro autora poměrně významnou tvarovou diferenci jinak zdánlivě identických prostorů. Pro ty, kteří neshlédnou na objekt z ptačí perspektivy, zkrátka zůstane Kuncova minimalistická hříčka obestřena rouškou tajemství, stejně jako pravděpodobně zůstane bez vysvětlení autorova výchozí teze o smrti jako základním pilíři moderní medicíny. Nakonec tak asi nejsilnější dojem Kuncova instalace zanechá tím, že je fakticky hmatatelnou připomínkou současné krize evropského urbanismu, jejímž důsledkem je mimo jiné i marginalizace postavení hřbitova v rámci městské struktury. Hřbitov a s ním spjaté téma smrti a pomíjivosti jsou tak vědomě vyloučeny z centra (života) směrem na periférii.

KAREL KUNC

* 1987, Dvůr Králové, žije a pracuje v Praze a Dvoře Králové

Karel Kunc je absolvent Akademie výtvarných umění v Praze, Ateliéru monumentální tvorby Jiřího Příhody (2008-2013). Jeho dílo charakterizuje ponejvíce prostý, architektonickými postupy determinovaný jazyk. Na rozdíl od architektury se ale jeho tvorba vyznačuje zvláštním hermetismem, jímž se pro ty, kteří touží po jednoznačných odpovědích, stává krajně znepokojivou. Vystavuje od roku 2006. V roce 2009 byl finalista Ceny NG 333.

„Z vrcholu Landeku celé ostravské souměstí vypadá jako něco dočasného, jako tábor, který je tu rozložen jen na pár (stovek? tisíců?) let.“                                                   

 Jan Balabán

Martina Kubicu zaměstnávají otázky týkající se identity místa a zkoumání základních daností určitého prostředí. Pojem „Nemísto“, jakým nazval svoji realizaci, odkazuje na termín významného sociologa Zygmunta Baumana, který jím označuje takové prostory, jimž se nedostává žádného symbolického vyjádření, identity, vztahů či historie. Nikdy v dějinách si prý tato (ne)místa neosobovala tolik prostoru jako v současnosti. Mohou to být letiště, nádražní haly, obchodní centra, parkoviště, dálnice, veřejná doprava, benzínové pumpy či anonymní hotelové pokoje. Vždy jde ale především o místa, jež potírají veškeré odlišnosti, po návštěvníkovi nevyžadují žádné speciální znalosti a činí jeho úkony z větší míry automatizovanými, bez hlubšího prožitku.

Ostrava je podobných (ne)míst plná. Lze dokonce říci, že je-li Ostrava v něčem skutečně bohatá, tak právě ve výskytu těchto nemíst. I proto o ní Radovan Lipus v nadsázce hovoří jako o „městu bez baroka a souvislostí“. Ještě příhodnější se však v souvislosti s Kubicovou realizací jeví charakteristika básníka Petra Hrušky, jenž Ostravě odmítá přiznat statut města a hovoří o ní maximálně jako o místě či kusech míst, na kterých se „děje naše pobývání“. Kubicovy ostrovy či spíše plovoucí kry na tající Ostravici, vybavené skromným přístřeškem odkazujícím na tábořiště či provizorní domov, jakoby mimoděčně poskytovaly Hruškovým slovům adekvátní vizuální doprovod. Představují parabolu o městě, jehož struktura, ať už urbanistická či sociální, zůstává i v jedenadvacátém století značně fragmentovaná a je otázkou, jestli někdy dosáhne svého završení nebo se s jarním oteplením rozpustí do původního chaosu.

 MARTIN KUBICA

* 1987 v Ostravě, žije a pracuje v Ostravě

Martin Kubica je absolvent Fakulty umění OU, Katedry sochařství Maria Kotrby a Jaroslava Koléška (2006-2012). Během studia se věnoval zejména artikulaci lidské postavy v prostoru. Tento zájem se posléze vyvinul ve snahu o komplexnější postižení vztahu tradiční figury a jejího okolí, jež nezřídka směřovala k využívání tzv. site-specific strategií v instalaci. V poslední době ve své práci figuru opustil a její roli přenechal samotnému diváku. Vytváří modely staveb, fragmenty architektonických prostorů, jakož i všední předměty vážící se k budování lidských obydlí či lidské činnosti obecně. Jeho tvorba dílčím způsobem rezonuje s myšlenkami tzv. kritického regionalismu či teoretickými úvahami fenomenologa a teoretika architektury Christiana Norberga-Schulze.

V kontrastu s dnešním stavem představovala oblast vytýčená ulicemi Velká a Muzejní v samém centru Ostravy místo pulzující životem s četnými obchody, hospodami, kavárnami, šantány či nevěstinci. Domy, které zde stály, a pro něž se díky charakteristickým podloubím mezi místními vžilo označení „Pod Laubami“ nebo „ostravské Lauby“, byly ale bezohledně demolovány v sedmdesátých letech minulého století a dnes je na jejich místě obří parkoviště. Josef Mladějovský na místní „genius loci“ reaguje krátkým vzkazem na chodníku vetkaným do Morseova kódu. Věta „Jednou ráno přišel vítr“ pochází z textu písně Radka Pastrňáka, který kdysi na tomto parkovišti dělal hlídače a pocit prázdnoty po bývalých domech se mu ukryl do podvědomí, odkud přetavený vyšel ve formě písně o tom, jak vítr vzal dům. V tomto kontextu lze přerušovanou linii morseovky, sledující původní rozvrh uliční fronty, číst jako připomínku existence někdejší zástavby a jednotlivé znaky abecedy jako pokus o rekonstrukci půdorysu bývalých sloupů podloubí. Pro autora je ale příznačné, že Morseovu abecedu pojímá i jako formálně přitažlivý kód a ve smyslu Kandinského Bodu, linie a plochy ji interpretuje jako bytostně modernistický jazyk.

JOSEF MLADĚJOVSKÝ

* 1986 v Ostravě, žije a pracuje v Ostravě

Josef Mladějovský je absolvent Fakulty umění OU v Ostravě, ateliéru Malba II Františka Kowolowského (2005-2011). Ve své tvorbě zpravidla tematizuje základní paradigmata modernismu a poukazuje na utopičnost jeho tezí. Nejenže se v jeho očích nenaplnila meziválečnou avantgardou deklarovaná iniciační role umění jako motoru společenských a politických změn, ale jako problematické shledává i její autoritářské sklony, zvláště při vymezování takových pojmů jako je pravda či poznání. Ačkoli se pohybuje především v galerijním prostředí, prvky site-specific zúročil již dříve například v realizaci na Zlínském salonu mladých 2012. Josef Mladějovský je finalista Ceny kritiky za mladou malbu 2011.

Práce Šárky Mikeskové se vtipnou subverzivní formou vyslovuje k problematice vztahu veřejnosti ke společně sdílenému prostoru. Poukazuje na nedostatek kolektivní zodpovědnosti při utváření našeho okolí a obecně na malý význam, jenž pojmům jako „veřejný prostor“ či „kulturní prostředí“ zpravidla přisuzujeme. Skvrně moči na zdi, tedy jevu, jenž je za běžných okolností nevyžádaný a kolemjdoucími spíše vytěsňovaný, propůjčuje přitažlivost fetiše. Postaraly se o to především plátky ze čtyřiadvacetikarátového zlata, jimiž – namísto tělních tekutin – skvrnu vyznačila. Zvláště na ulici jde o situaci poněkud neočekávanou, již lze v nadsázce vysvětlit snad jen tím, že zde vykonal potřebu kletbou postižený král Midás. Dílo, jako lákavá příležitost pro potenciálního zloděje, tak osciluje mezi banalitou a zázrakem.

ŠÁRKA MIKESKOVÁ

* 1977 v Opavě, žije a pracuje v Ostravě

Šárka Mikesková je absolventkou Ateliéru sochařství Maria Kotrby na Katedře výtvarné tvorby PdF OU v Ostravě (1996-2001). Patří k nepřehlédnutelným autorům mladší střední generace. Její tvorba, vyznačující se humorem, ironií, jakož i jedinečným citem pro ideovou či formální zkratku, zahrnuje jak sochařsky tradiční přístupy tak konceptuálně laděné projekty s přídomkem site-specific.

V doslovném slova smyslu se hrozby strnutí, tedy stavu fyzické či duševní paralýzy, nemusí návštěvník instalace Elišky Perglerové nikterak obávat. Jako nastražená past vedoucí k znehybnění se jeví jen zvenčí a pokud divák svůj primární ostych překoná a vystoupá úzkým zvedajícím se koridorem obklopeným výsadbou z náletových keřů a rostlin, bude dokonce odměněn neobvyklým výhledem. Možná tak jen trochu paradoxně přinutí ke strnutí některé z náhodných kolemjdoucích, pro něž může být náhlé vynoření někoho zpoza houštiny keřů traumatizující zážitek. Strnutí však implikuje i další metaforické významy, jež mohou mimoděčně korespondovat s městem, do jehož veřejného prostoru instalace vstupuje. Léta rozvoje, spjatého s těžbou uhlí a hutním průmyslem, vystřídala stagnace a Ostrava se tak sama pro mnohé fakticky stala naplněním významu daného výrazu. Kromě reflexe má však instalace i cosi jako homeopatický akcent. Jako lékař-zahradník, podnikla autorka několik výprav na ostravské periferie poznamenané někdejší surovinovou exploatací, kde sbírala nikým nepovšimnuté a nepostrádané rostliny a náletové keře, aby z nich posléze učinila ústřední motiv instalace. Z periferie (zájmu) je tak přesunula do centra a zajistila jim pozornost, čímž naznačila i cestu, jak tento stav strnutí překonat.

Použité rostliny a dřeviny: bez černý, jahodník obecný, javor mléč, kopřiva dvoudomá, líska obecná, ostružiník, ostružiník maliník, pámelník bílý, ptačí zob obecný, smrk ztepilý, svída bílá, šeřík obecný, tavolník.

ELIŠKA PERGLEROVÁ

* 1987 v Praze, žije a pracuje v Praze

Eliška Perglerová studuje na Akademii výtvarných umění v Praze, v Ateliéru monumentální tvorby u Jiřího Příhody (od roku 2008). Její tvorba stojí nejčastěji na kombinaci postminimalistického tvarosloví a prvcích interakce. V praxi to potvrzuje i ostravská realizace vycházející z rozsáhlejšího cyklu Ochrnutí, o kterém se autorka vyjadřuje jako o objektech na pomezí sochy a trenažéru určenému k léčbě nočních můr. Eliška Perglerová je finalistka Essl Art Award CEE 2013.

Instalace Jaroslava Prokeše se pohybuje za hranicemi lidských smyslů. Spočívá v pokrytí plochy ústředního ostravského náměstí signálem s frekvencí mimo člověkem postižitelné spektrum. Autor sice ironicky prohlašuje: ”Je nanejvýš smutné, že tato instalace není ani vidět ani slyšet”, přitom je to ale právě prázdnota a dematerializace, co ho v tvorbě nejvíce přitahuje. Nelze však měřit jen lidskými senzory. Zatímco naše ucho tyto vysoké frekvence nevnímá, u jiných živočichů, například hlodavců, je tomu jinak. Přítomnost v dosahu signálu se jim může stát nepříjemnou a toto – z pohledu člověka – pouze abstraktně definované teritorium raději vyklízejí.

JAROSLAV PROKEŠ

* 1977, Frýdlant, žije a pracuje v Liberci

Jaroslav Prokeš absolvoval Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze, Ateliér sklo v architektuře Mariana Karla (1997-2003). V současnosti působí jako odborný asistent na Katedře výtvarných umění FUA TU v Liberci. Ve své tvorbě je Prokeš zaujat základními elementy, zacházením s materiálem v čistotě jeho hmot, jakož i mapováním sil, které nejsou primárně postižitelné pouhými smysly. Leitmotivem je mu téma prostoru, který autor sám v nadsázce chápe jako materiál. Konečný výraz jeho prací charakterizuje úspornost a láska ke geometrii. Pravidelně vystavuje od roku 1996.

Pojítkem dvojice intervencí Jitky Rufferové je tematizace problematiky světelného znečištění, jehož negativní důsledky se projevují nejen v narušení přirozených biorytmů lidí a zvířat, ale i ve vzhledu současných měst. Integritu a jedinečnost určitého místa ohrožují unifikované světelné reklamy, které pro většinu z nás už dávno pozbyly jakoukoli informační či estetickou hodnotu, nebo všudypřítomné typizované lampy, jež jako domnělé majáky bezpečí stejně nezabrání zločinu. Umělé světlo je nepochybně průvodní rys civilizace, ať už má podobu ohně či LED diody. V podobě, v jaké se dnes nejběžněji objevuje, však vede nejen ke stírání rozdílů mezi dnem a nocí, nýbrž i mezi jednotlivými místy. Zbavuje je autentičnosti. Toto světlo již neskýtá prozření, k němuž odkazuje autorkou užitý biblický citát. V této formě má blíže k parazitu, jehož přítomnost nám neprospívá, ale přesto bez něj nemůžeme být.

JITKA RUFEROVÁ

* 1990, Vyškov, žije a pracuje v Brně a Ostravě

Jitka Rufferová studuje Fakultu umění OU v Ostravě, Ateliér kresby Josefa Daňka (od roku 2009). Věnuje se kresbě a instalaci.

Stolínova tvorba vykazuje úzké sepjetí s architekturou, s níž sdílí i hlavní těžiště zájmu – definování a artikulaci prostoru. Z architektonického prostředí pocházejí i autorem nejhojněji využívané rekvizity, ať už jde o trubky vzduchotechniky, ventilátory či lešeňové tyče různých profilů. S jejich pomocí Stolín intervenuje do vnitřních i vnějších prostor domů a pozměňuje základní danosti našeho vnímání běžného architektonického rámce. Armatury, na způsob cizopasníka, osidlují balkony, pronikají stěnami a okny domů, přičemž tato místa někdy jen stěží pojímají jejich koncentrovaný výron energie.

Přes uplatnění veškerého technického arzenálu v sobě Stolínovy práce mají i cosi organického, stejně jako je cosi organického například v industriální či high-techové architektuře. Oscilují mezi kreací a destrukcí, řádem a chaosem. Do jinak uspořádaných prostor vnášejí prvek entropie. V současnosti u nás pravděpodobně není autor, jenž by se podobně systematicky věnoval reinterpretaci prostoru jako Jan Stolín.

JAN STOLÍN

* 1966, Svitavy, žije a pracuje v Liberci

Jan Stolín je absolvent Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze, oboru sochařství u Kurta Gebauera (1986-1992). V současnosti působí jako odborný asistent na Katedře výtvarných umění FUA TU v Liberci. Jeho tvorba se rozvíjí především dvěma směry, jimž je společné minimalistické zakotvení: na jedné straně jsou to místně specifické skulptury využívající průmyslové materiály, na druhé straně práce s barveným světlem artikulovaným buď projektory či televizní obrazovkou. V roce 2000 byl finalistou Ceny Jindřicha Chalupeckého. V roce 2001, spolu s Petrem Stolínem, obdržel Čestné uznání Grand Prix Obce architektů v kategorii výtvarné dílo v architektuře za Památník bojovníkům a obětem za svobodu vlasti v Liberci. K významnějším počinům z nedávné doby patří jeho instalace na pražském Aeronále (2008), Památník obětem šoa v Liberci (2008), projekt pro Oblastní galerii v Liberci (2013) či instalace v Galerii Jaroslava Fragnera v Praze (2013). Jako kurátor vede od roku 1997 libereckou Galerii Die Aktualität des Schönen.

Trojice tumulů ukončených na vrcholu tabulkou zrcadla mimoděčně vzbuzuje vizuální souvislost s některými non-sites pracemi Roberta Smithsona z konce šedesátých let minulého století. Ke srovnání vybízí zejména jeho realizace „Closed Mirror Square“. Po prvotní registraci možných vazeb však přichází určité vystřízlivění. Zatímco Smithson nechal materiál, z něhož je tato práce zhotovena, vyznít ve své přirozenosti, Strejc jej – v tak trochu podvratném gestu – nechává zakonzervovaný v kašírované schránce. Obě se navíc liší kontextem. Zatímco Smithson svoji práci zamýšlel pro galerii, Strejc klade „kupky“ do exteriéru, na místa bez hlubších vzájemných souvislostí, pro něž je nicméně typické významné poznamenání urbanistickým vývojem města neodmyslitelně spjatého s důlní činností. Co tedy s těmito objekty, nespokojíme-li se s nimi jen s jako poněkud ironickými land-artovými pastiši? Jejich vyznění je záměrně ambivalentní. Z jednoho pohledu lze jejich archetypální tvar a použitý materiál (uhlí) vnímat jako pomník lokální identity, kde se zrcátko – téměř v barokním symbolismu – proměňuje v atribut nezbytnosti reflexe naší minulosti. Z druhého pohledu je pak lze vnímat jako rušitele pořádků, okupanty, představující pro své okolí hrozbu v podobě chaosu, podobně jako krtinec, který se přes noc objeví na udržovaném golfovém hřišti. Především bychom je ale asi měli chápat jako prostá poznamenání, body, které generují změnu a vedou k reinterpretaci jejich okolí.

KRYŠTOF STEJC

* 1994 v Domažlicích, žije a pracuje v Plzni a Kdyni

Kryštof Strejc studuje na Fakultě umění a designu ZČU v Plzni v ateliéru Nová média u Vladimíra Merty (od roku 2013).

Šnébergerova instalace je ve své povaze až sžíravě explicitní. Dvojici zkřížených kladívek lze snadno interpretovat jako symbol hornictví. Na rozdíl od téhož emblému objevujícího se na fasádě nedalekého hotelu Imperial, svého času nejhonosnějšího ve městě, se mu však nedostává právě důstojného postavení. Je uvázán na provaze a oběšen na větvi. Vzhledem k aktuálním událostem v regionu to nelze než brát jako další z příkladů podivuhodné synchronicity. Tohoto ostudného postavení se totiž hornickému emblému z autorova rozhodnutí dostává právě v době rozpoutaného občanského neklidu, který vyvolala zpráva o plánovaném zrušení těžby černého uhlí v dole Paskov na Karvinsku. Zatímco před nedávnem by tento objekt třeba působil jen jako poněkud sarkastický pomník, upomínající na útlum těžby uhlí na Ostravsku na začátku devadesátých let minulého století, dnes se jím reflektované téma jeví jako opětovně aktuální. V předtuše hrozící sociální katastrofy lze instalaci vnímat nejen jako výmluvnou tečku za důlní minulostí Ostravy, ale vlastně i jako tečku za industriálním osudem celého regionu, který pro většinu jeho obyvatel neskýtá do budoucna právě zářnou perspektivu.

JAN ŠNÉBERGER

* 1985, Český Krumlov?, žije a pracuje v Ostravě

Jan Šnéberger absolvoval Fakultu umění OU v Ostravě, Katedru sochařství u Maria Kotrby (2005-2010?), kde také od roku 2012 působí jako odborný asistent. V duchu Kotrbova odkazu klade ve své tvorbě značný důraz na formální a materiálovou stránku sochařství, na rozdíl od svého učitele se ale neváhá kriticky vyslovovat k některým aspektům současné společnosti. Angažovaný postoj ve vztahu k regionu, v němž působí, lze vedle realizace Stairway to Heaven vysledovat například i u jeho nedávné práce Domovina.

Přístup Philipa Topolovace není dalek přístupu archeologa, který se z nalezených střepů pokouší sestavit zapomenutou historii. Rozdíl je jen v tom, že Topolovac si při rekonstrukci minulosti počíná o poznání svévolněji. Ani sebedůkladnější archeolog ale stejně nemůže vzkřísit minulost, aniž by ji alespoň trochu reinterpretoval. Rozdíl mezi ním a Topolovacem, proto ve výsledku není zdaleka tak markantní, jak by se na první pohled mohlo zdát. V této činnosti se zkrátka jen stěží lze ubránit mísení reality s fikcí a Topolovac je v tomto jen trochu explicitnější. Ve své tvorbě, pro niž je zásadní inspirace organismem města, mísí odkazy na východoevropskou brutalistní architekturu s romantikou science-fiction, prvky industriální architektury, šachet a technických provozů s utopickými scénáři života kosmického věku. V Ostravě autor zanechal jeden ze svých „agregátů“. V podchodu na Náměstí republiky působí tento černý technicistní kokon poměrně znepokojivě. Může to být jak zapadlý sediment, prorůstající odkudsi z útrob města na povrch, tak high-techový parazit, předznamenávající válku světů. V jeho práci má zkrátka minulost a budoucnost rozostřené okraje.

PHILIP TOPOLOVAC

* 1979 ve Würzburgu, žije a pracuje v Berlíně

Philip Topolovac vystudoval Universität der Künste Berlin u Christiane Möbus (2001-2008). Jeho tvorba, neodbytně spjatá s urbánní tématikou, sleduje podvědomé, skryté či vytěsňované procesy městského organismu. V Berlíně např. vyhledával pozůstatky z druhé světové války a vytvářel z nich muzejní instalace, v Praze se zaměřil na podzemní síť městské dopravy. Spolu s dalšími šesti umělci Topolovac založil v roce 2007 uměleckou iniciativu TÄT, jejíž součástí je stejnojmenná galerie.

1. Dílo je celek faktů, nikoliv částí.

1.1. Fakta jsou osobně poznatelná.

1.12. Poznáním faktu se stav věci nemění.

1.2. Zkušenost z vnímání se stává nejednoznačná.

2. Místo musí nastavit limity k tomu, co může být chápano v čase a prostoru.

2.1.      Objekt není součástí prostoru.

2.12.    Prostor není autonomní.

3.1.      Dílo kombinuje možnosti všech situací.

3.2.      Dílo nemá žádnou vlastnost.

3.3.      Dílo nenapodobuje prostor, dílo si vytváří prostor samo.

Použitý materiál: 2 x železný L profil 80×80x6mm

Jan Urant

JAN URANT

 *1984 v Ostravě, žije a pracuje v Londýně a Praze

Jan Urant je absolvent Chelsea College of Art and Design v Londýně (2007-12). V současnosti působí jako doktorand na Akademii výtvarných umění v Praze na katedře monumentální tvorby pod vedením Jiřího Příhody (od roku 2013). Ve své tvorbě se Urant zaměřuje zejména na porozumění vztahů mezi situací, jednáním, zkušeností a prostorem.

Projekt 30 minut si cíleně pohrává s principy reklamních strategií. Do chodníku zapuštěná „multimediální dlaždice“, na jejímž povrchu se v klipovitém tempu, jakoby synchronizovaném s krokem kolemjdoucího, obměňují záběry, představuje exemplární ukázku postupu, jak si získat něčí pozornost. Tu však záhy vědomě promrhává. Namísto obchodního sdělení totiž diváku servíruje cosi jako konkretistické cvičení. Detailní záběry na barevně diferencované textury možná někoho ještě na chvíli přinutí k poněkud zoufalé úvaze, že je svědkem prezentace vzorníku podlahových či střešních krytin. Příliš diverzifikovaná nabídka a absence jakýchkoli doplňujících údajů jej ale nakonec stejně přinutí podobné teorie opustit. Jestli i poté zachová „dlaždici“ přízeň, možná nakonec pochopí, že jeho pozornost přitáhla autorčina hra, jejímž smyslem je poukázat na křehkou hranici mezi abstrakcí a předmětností. Z původně abstraktních snímků a krátkých videí, jejichž společným jmenovatelem je horizontála, se mu budou postupně vyjevovat další souvislosti a pro jednotlivé abstraktní vzorce nalezne reálnou předlohu ve skutečném světě architektonických detailů fasád, plotů či intimních zákoutí bytu. Video je tak vlastně i poctou modernismu, jehož významným (ne-li dokonce základním) principem je potřeba purifikace (abstrahování) každodenní skutečnosti. Těžko však říci, zdali k tomu, aby vše pochopil, bude diváku stačit jen délka obědové přestávky, na kterou autorka v názvu odkazuje.

JANA ZHOŘOVÁ

*1986 v Uherském Hradišti, žije a pracuje v Ostravě

Jana Zhořová je absolventka Fakulty umění OU v Ostravě, ateliéru Malba II Františka Kowolowského (2006-2011). Její tvorba, vyznačující se formální nenápadností, obvykle reflektuje témata identity, ohrožení či sociálního vyloučení ve vztahu k prožitku (architektonického) prostoru. Autorka je finalistka Ceny Exit za rok 2009. Od roku 2010 působí jako spolukurátor Galerie Kaluž.

„Procházíme ulicí, která tu stála už dávno před námi a podivujeme se nad množstvím rezavých, nevyužitých fasádních držáků praporových žerdí. Už jen ve filmech a fantaziích vídáme ulice bohatě zdobené prapory. Držáky z fasád většinou nikdo nesnímá, dokonce ani při rekonstrukcích. „Co kdyby se ještě hodily!“ A tak se ptáme sami sebe: při jaké příležitosti vyvěsíme prapor? Bude nás k tomu něco nebo někdo nutit? Jakou máme očekávat budoucnost? Nahradil už virtuální prapor ten opravdový? Chceme vybrat modelovou ostravskou ulici s velkým množstvím nevyužitých držáků, kterou cvičně vyzdobíme prapory. Žerď s praporem zasuneme do prázdných držáků. Nebudeme se nikoho ptát, nikomu tím neublížíme, nezpůsobíme žádnou škodu. A snad zažijeme město jinak, jako plnohodnotné místo.“

Black Media

Není látka jako látka a tím méně, když jí povívá vítr veřejného prostoru. Zatímco prádlo, sušící se na balkonové šňůře, je výrazem každodennosti a bytostného individualismu, prapory vetknuté žerdí do fasádních držáků evokují sváteční čas a atmosféru sdílené identity – byť nezřídka násilně vynucované. V obou případech má ale textil třepotající se ve větru potenciál město zabydlovat. Dnes však už nikdo prapory nevyvěšuje, a když už k tomu události (spíše sportovní než jiné) vybízejí, častěji než vlastní dům jimi dekoruje auto. Tento způsob vyjadřování kolektivní sounáležitosti se zkrátka v našich zeměpisných šířkách poněkud zajedl. Dříve samozřejmý a později vnucovaný úkon je tak dnes hoden pouze zájmu umělecké guerilly.

Akt skupiny Black Media je v každém případě prost jakéhokoli ideologického zabarvení. Jako takový je motivován výhradně estetickým diktátem. Připomíná spíše snahu oživit impresionistický obraz. Obraz, na němž se ovšem trikolóra redukovala pouze na dva póly – černou a bílou. 

BLACK MEDIA

Black Media je skupina, za kterou stojí dva absolventi a jeden student ateliéru Nových medií Markuse Huemera na pražské AVU –  Martin Bražina, Jakub Geltner a Viktor Vejvoda. Kromě vlastní tvorby využívají tuto společnou platformu také při organizaci GIF Festivalu a tzv. Minimálního kina. Skupina Black Media byla založena jako tvůrčí nástroj družstevně-výrobního charakteru. Původním cílem členů bylo vytvořit hudební skupinu, která by hrála o tom, o čem ostatní hovoří a tvoří. Experimenty na hudebním poli ale dokázaly, že až na pózování pro fotografie na obal zvukových nosičů, nejsou členové Black Media dostatečně vyzrálí. Proto se skupina stáhla do sféry výtvarných aktivit a začala fungovat jako nástroj pro realizaci počinů, které by žádný umělec nechtěl provozovat osamocený. 

Život současného člověka provází stále více činností, které lze – i díky moderní technice – vykonávat bez nutnosti interakce s jeho bezprostředním okolím. Svět se tak mění v poněkud instantní prostředí, které po jeho „uživateli“ nevyžaduje žádnou speciální aktivitu či dovednost, a kde veškeré prostředky směřují k snadnému uspokojení, ať už reálných či domnělých potřeb. Podle francouzského sociologa Gillese Lipovetskyho je však takové uspokojení natolik dostupné a všední, že je schopno generovat pouze tzv. paradoxní štěstí, bez náležité hloubky prožitku a emocí.

Projekt Elišky Perglerové a Ivety Čermákové nabízí alternativu k tomuto, ponejvíce technologiemi sycenému, individualismu. První ze jmenovaných se již delší dobu věnuje interaktivním instalacím, k jejichž „oživení“ je zapotřebí alespoň dvojice uživatelů, druhá pak této představě propůjčila adekvátní formu vycházející z tvarosloví dětské skládačky. Jejich „lavičky“ se teprve jako společně sdílené stávají platným a plně funkčním městským mobiliářem. Lze je tak chápat i jako naplnění teze Miwon Kwon, podle níž, více než místo jako vymezená lokalita, hraje v kontextu místní specifičnosti důležitější roli skupina lidí, která udržuje povědomí o společně sdílené id

ELIŠKA PERGLEROVÁ

* 1987 Praha, žije a pracuje: Praha 

Eliška Perglerová je absolventka AVU v Praze, Ateliéru sochařství Jindřicha Zeithammla a Ateliéru monumentální tvorby Jiřího Příhody (2008-2014). Její práce charakterizuje postminimalistické tvarosloví a prvky interakce. Zpravidla jde o instalace akcentující procesuální a performativní rozměr, což potvrzuje i skutečnost, že o svém dosud nejrozsáhlejším cyklu LDT (Lucid Dreaming Therapy) hovoří jako o počinu na pomezí volné sochy a trenažéru na léčení nočních můr. Z uvedeného cyklu pochází i realizace Strnutí, kterou autorka představila na loňském ročníku Kukačky. Eliška Perglerová je finalistka Essl Art Award CEE 2013.

IVETA ČERMÁKOVÁ

* 1988 Humpolec, žije a pracuje: Praha 

 Iveta Čermáková je absolventka AVU v Praze, Ateliéru kresby Jitky Svobodové a Jiřího Petrboka (2008-2012), kde se zabývala prostorem jako kulisou pro osobní příběhy. Téma paměti prostoru dále rozvíjela v Ateliéru Monumentální tvorby Jiřího Příhody (2012-2014), kde diplomovala prací Různé úhly pohledu, spočívající v rekonstrukci interiéru na základě vzpomínek pamětníků. Teorii, že předměty nejsou jen pozadím lidských osudů, ale mohou i předznamenávat nové příběhy, se snaží dále rozvíjet studiem v Ateliéru Designu nábytku a interiéru na VŠUP (od roku 2014).

V performativním projektu autorské dvojice Ján Valík a Viktor Fuček slouží bílý neposkvrněný papír jako médium k uchování spontánních obtisků každodenní přítomnosti. Papír má v jejich práci charakter znakového indexu, jenž registruje a zaznamenává okolní podněty, ať už jsou jimi gesta či pohyby obou autorů nebo působení času, místa a povětrnostních vlivů. Je pro ně prostředkem, skrze který snáze dospívají k uvědomění si vlastní tělesnosti a vzájemného vztahu těla a místa.

Nepevnost papíru, zdůrazňující pomíjivost a procesualitu, lze ale vnímat i jako vědomý odkaz na Morrisovou teorií „antiformy“, která materialitu artefaktu nahlížela jako odporující řád spojený s entropií ve smyslu neustálé proměny díla, bez možnosti dosažení jeho konečné podoby. S ní ostatně rezonuje i způsob, jakým Ján Valík a Viktor Fuček svoje práce instalují na zemi rozházené téměř jako odpad. Jejich projekt, oscilující na křehké hranici mezi řádem a chaosem, vznikem a zánikem, pevností a labilitou, můžeme chápat i jako symbolické vyjádření ostravského genia loci. 

VIKTOR FUČEK

* 1977 Komárno, žije a pracuje: Bratislava

Viktor Fuček je absolvent Fakulty architektury STU v Bratislavě (1996-2001) a AVU v Praze, Školy konceptuální tvorby Miloše Šejna a Ateliéru intermedií Tomáše Vaňka (2007-2012). Ve své tvorbě se pohybuje na rozhraní několika oborů a médií. Zajímá jej citlivost člověka vůči svému bezprostřednímu okolí, jeho vztah k prostoru a času, testuje struktury vnímání, chování, vlastní tělesnosti a paměti. Jeho práce jsou většinou bytostně performativní a procesuální, postavené na nestálosti a těkavosti. Se skladatelem Mariánem Lejavou spolupracoval na uvedení videoopery pro rozhlas („The Water House of Colors”, 2005). V roce 2006 se účastnil projektu „Jesus‘s Blood Never Failed me Yet” britského skladatele Gavina Bryarse. Spolu s Janem Valíkem je finalistou Arte Laguna Prize v Benátkách (2014). 

JÁN VALÍK

* 1987 Bratislava, žije a pracuje: Bratislava

Ján Valík je absolvent AVU v Praze, Školy konceptuální tvorby Miloše Šejna a Ateliéru intermedií Tomáše Vaňka (2007-2012). Jeho nejčastějšími vyjadřovacími prostředky jsou malba, performance a video, které také staví do vzájemných vztahů. Zajímá se jak o témata „vnější“ – vnímání krajiny, přírodních procesů a pohybu, tak „vnitřní“ – záznamy a artikulace prožitků či emocí. Od roku 2013 spolupracuje s Viktorem Fučkem na site-specific performancích, jejichž médiem je papír. Je finalistou Ceny EXIT a Best Of College Photography (obojí 2011). Spolu s Viktorem Fučkem je finalistou Arte Laguna Prize v Benátkách (2014).

Ačkoli se na území dnešní Ostravy nalézalo osídlení již v období mladšího paleolitu, jde o město s relativně mělkým historickým ukotvením, jehož význam strmě narostl až v souvislosti s těžbou černého uhlí v 19. století. Zdejšímu podloží tak spíše než archeologické výkopy, odkrývající složitou stratigrafii kulturních a historických sedimentů, vévodí těžní jámy a štoly.

Instalace Lukáše Hájka proto může na daném místě vyvolávat poněkud ambivalentní pocity. Její podoba totiž morfologicky odkazuje právě na archeologická naleziště. Autorovou snahou však není primárně vytvořit falešnou situaci archeologického průzkumu na místě s omezenou historickou pamětí. Místně specifickou instalaci, situovanou na jednu z četných travnatých ploch v centru města, chápe spíše jako „sochu naruby“, zasazenou do země. Veden touto představou také posiluje formální a estetické atributy běžného výkopu a rozehrává téměř konstruktivisticky vyváženou kompozici podpořenou vizuálními stimuly v podobě obkladů jeho stěn, měřících nástrojů, geodetických tyčí či simulací ve výkopu obnažených tvarů potrubí inženýrských sítí.

LUKÁŠ HÁJEK

* 1980 Žatec, žije a pracuje: Slavětín

Lukáš Hájek je absolvent FaVU VUT v Brně, ateliéru Multimédií Richarda Fajnora (2003-2009). Jeho dřívější práce s technologiemi a technickým obrazem v poslední době vystřídaly zejména realizace na poli instalace a sochařství. V této činnosti obvykle vychází z každodenní reality a předmětů, jež nás obklopují. Autonomii uměleckého díla jim ale nepropůjčuje metodou ready-mades, nýbrž tím, že jejich tvarosloví projektuje do objektů akcentujících jejich estetický potenciál. Stejně jako v případě realizace pro letošní ročník Kukačky použil v minulosti podobný přístup i u objektů a instalací variujících formy rybářských splávků, tradičních domácích koláčů, silnic, dálnic apod. Příležitostně se Lukáš Hájek věnuje také sociálním tématům – např. happening „Polívka“ či projekt „Hájek – Porcal“, jehož smyslem je nabídnout geocachingové komunitě novou formu „pokladu“ – díla současných umělců.

„Archetypální objekty rozmisťujeme na nejrůznějších místech. Kontext generuje význam. Někdy jsou funkční a nabízejí neočekávanou perspektivu. Někdy slouží pouze očím.“

H3T

Žebříky implikují řadu významů. V symbolické rovině tradičně představují přechod z jedné úrovně na druhou či prostředek k dosažení nového ontologického stupně. Ztělesňují přístup ke skutečnosti a jsou také prostředníkem komunikace mezi nebem a zemí. Tento výklad by mohl posilovat i použitý materiál, neboť bříza, z níž jsou žebříky vyrobeny, je kosmickým stromem šamanismu. Stejně tak ale mohou být i výrazem provizoria či touhy uniknout pryč. Je otázka, který z významů vystupuje v daných situacích do popředí. Podcenit však nelze ani čistě estetický rozměr instalace, který staví na prostém kontrastu přírodní formy a městského prostoru.

H3T architekti

 Studio H3T architekti založili v roce 2009 Vít Šimek a Štěpán Řehoř. V letech 2010-2011 byl jeho součástí Matěj Velek. Portfolio ateliéru je velice rozmanité, přirozeně oscilující od architektury až po zásahy do veřejného prostoru. Ve výčtu jejich projektů lze nalézt sauny, čajové domy, vyhlídky či neobvyklý městský mobiliář (Lavičko Grosseto). H3T architekti pravidelně spolupracují s MFDF Jihlava či festivalem Designblok. Stojí také za projektem Léto na lodi.

Tak jako se minimalisté pokusili redefinovat umění tím, že pozornost vztahovali nikoli k dílu samému, nýbrž k jeho okolí, aplikuje Klára Horáčková tuto inverzní logiku na oblast reklamy, kterou nechává symbolicky zmizet v zrcadlovém odrazu okolního světa. Zatímco ale v minimalismu zrcadlo implikovalo především chiasmický vztah objektu a subjektu, ukotvený v Lacanově psychologii a Merleau-Pontyho fenomenologii vnímání, reaguje její instalace spíše na současnou přesycenost vizuálními podněty. „Všudypřítomnost vytvořených obrazů ovlivňuje naše vnímání světa. Bereme jako přirozené trávit velké množství času ponořeni do představ někoho jiného, mnohdy takto strávený čas dokonce převažuje a vědomé hranice mezi osobním a cizím, vnuceným, nebo i virtuálním a reálným se stírají,“ říká.

Jejím záměrem ale není jen potřeba nabídnout divákovi jiný pohled na obrazy, které nás obklopují, odvrátit jeho pozornost od manipulativní reklamní informace a zaměřit ji zpět do „reality“. V daném kontextu totiž její instalace skýtá i explicitně aktivistický rozměr, neboť v pravoúhlém rámu reklamního billboardu se z určitého úhlu odráží i někdejší „výkladní skříň“ Ostravy – a dnes jedno z řady neuralgických míst města – chátrající památka obchodního domu Ostravica.

 KLÁRA HORÁČKOVÁ

* 1980 Praha, žije a pracuje: Praha

Klára Horáčková je absolventka VŠUP v Praze, Ateliéru skla Vladimíra Kopeckého (2000-2006), kde také v současnosti působí jako odborná asistentka. Jejím základním výrazovým prostředkem je sklo, které materiálově determinuje autorčinu volnou tvorbu i design. Výrazný segment aktivit představují i její práce ve veřejném prostoru, jež se – zpravidla skrze minimalistické tvarosloví – vyslovují k aktuálním otázkám týkajících se lidské percepce, manipulace či reklamy. Ostravské realizaci Kláry Horáčkové předcházely například počiny v Kutné Hoře (GASK, 2013) a Praze (Letohrádek královny Anny na Pražském hradě, 2013).

„Inspiro, výtvarná pomůcka pro děti složená ze soustavy plastových okruží, jejichž pomocí se vytvářejí barevné geometrické obrazce, sloužící k rozvoji takzvaně kreativního myšlení, je stará bezmála půlstoletí. Po zhruba stejně dlouhou dobu byla také zapomenutá v šuplíku, v roky neobývaném pokoji mých prarodičů. Z tohoto místa neexistence jsem ji vysvobodil a rozhodl se obrazce, které se dají s její pomocí nakreslit, znovu vynést na světlo a utvořit z nich malou výstavu ve veřejném prostoru. Jedná se o výstavní místa pouze pro omezené publikum, tedy ty, kteří se na daných místech, kde své provizorní galerie vytvářím, vyskytují a mají tak šanci tyto výtvory zahlédnout. Lidé, kteří si chodí ulevit za odstrčenou tramvajovou zastávku nebo bezdomovci, kteří hledají předměty různé hodnoty v popelnicích.“

Hynek Chmelař

HYNEK CHMELAŘ

*1990 Ružomberok, žije a pracuje: Ostrava, Brno

 Hynek Chmelař je student Fakulty umění OU, ateliéru kresby Josefa Daňka (od roku 2010).

„Prvotní myšlenka instalace byla vytvořit něco, u čeho by se divák chtěl vyfotografovat. Měla představovat prostředí, které se mu jeví jako přirozené, důvěrně známé, jež je ale vystaveno kontextu některého ze zvláštních a znepokojivých míst, kterých má Ostrava nadbytek.

Výběr jednotlivých částí interiéru odkazuje k pracovnímu prostředí: stůl, židle, lampa a věci, které práci zpříjemňují či slouží jako její stimulant, např. hrnek na černou kávu, dekorace na stěnách, květina…

Aby se prostředí sjednotilo, vytvořil jsem k těmto interiérovým prvkům i dvě základní stěny symbolicky vymezující obytný prostor. Tento celek jsem pak významově provázal i barvou, kterou jsem nazval Ostravská mezinárodní čerň.

Postupem času mi instalace splynula s představou pracovny některého z ostravských umělců – básníka či spisovatele, ať už známého či takového, který na objevení teprve čeká. Přesné zaměření pracovny ale není jasné a detaily, jež se v ní objevují, mají spíše univerzální charakter. Akcent na téma práce ale posiluje i její umístění v bezprostřední blízkosti chemických závodů. Za zadní stěnou se nacházejí ohromné ​​trubky a nízké komíny, z nichž občas šlehají plameny. Instalace je kompletní v okamžiku, kdy z nich vychází oheň.“

Patrik Kriššák

PATRIK KRIŠŠÁK

* 1986 Kežmarok, žije a pracuje v Praze

Patrik Kriššák je absolvent Fakulty umění OU, ateliéru Malba I Daniela Balabána. Ve své práci se věnuje vztahu malovaného a technického obrazu, jakož i zkoumání hranic tradičního média malby determinovaného na jedné straně mimetickým záznamem a na straně druhé základním malířským gestem tahu štětce. Kriššákův tvůrčí přístup je mixem spontánnosti a koncepčního uvažování, k čemuž přispívají i jeho oblíbené materiály jako je pryskyřice, kožešina či elektrický proud. S nimi se do autorových artefaktů dostává i prvek magie a ochrany. V Ostravě je to v krátké době podruhé, co jeho realizaci významně determinuje černá barva (výstava Inverze v Galerii Lauby). Patrik Kriššák je finalista Ceny Start Point (2011), Ceny kritiky za mladou malbu (2011) a STRABAG Art Award (2011). 

 Je to stěží půl století, co se na místě dnešního Sadu Milady Horákové rozkládal starý městský hřbitov. Bohužel, rozhodnutí o jeho zrušení ze závěru 50. let předznamenalo i zánik tamní budovy krematoria, která zde stála od roku 1925. Ve své době šlo o první zařízení tohoto typu na Moravě a jeho význam podtrhovala i architektonická kvalita projektu vypracovaného v duchu kubismu Vlastislavem Hofmanem ve spolupráci s Františkem Menclem. Dnes už zde není nic, co by tuto stavbu připomínalo. Kubicův projekt lze proto vnímat především jako volnou asociativní hru s lokální identitou. Do míst, kde krematorium přibližně stálo, situuje dřevěný kontejner, v jehož útrobách se hromadí fragmenty architektonických článků morfologicky inspirovaných kubistickým tvaroslovím. Vstoupit dovnitř ale není možné, kolemjdoucí je tak odkázán pouze na pohled skrze úzké štěrbiny v plášti kontejneru.

Původní stavba měla podle jejích tvůrců odrážet touhu stoupat k výšinám a vyjadřovat metaforu alchymistické proměny člověka ohněm a jeho splynutí s vesmírem. Kubicův projekt však akcentuje i další utopické (kubo-expresionistické) teze modernismu, v nichž je krystal nejen prostředkem dosažení morálního očištění (Paul Scheerbart), ale i vyhledávaným symbolem nenapodobivého umění, v jehož nádheře matematických kombinací a geometrické schematizaci se zračí absolutní krása (Wilhelm Worringer).

MARTIN KUBICA

* 1987 Ostrava, žije a pracuje: Ostrava

Martin Kubica je absolvent Fakulty umění OU, Ateliéru sochařství Maria Kotrby a Jaroslava Koléška (2006-2012). Během studia se věnoval zejména artikulaci lidské postavy v prostoru. Tento zájem se posléze vyvinul ve snahu o komplexnější postižení vztahu tradiční figury a jejího okolí, která nezřídka směřovala k využívání tzv. site-specific strategií. V poslední době ve své práci figuru opustil a její roli přenechal samotnému diváku. Vytváří modely staveb, fragmenty architektonických prostorů, jakož i všední předměty vážící se k budování lidských obydlí či lidské činnosti obecně. Jeho tvorba dílčím způsobem rezonuje s myšlenkami tzv. kritického regionalismu či teoretickými úvahami fenomenologa a teoretika architektury Christiana Norberga-Schulze.

V souvislosti se změnou životních návyků české společnosti posledních desetiletí se většina měst potýká s marginalizací významu jejich center. Ta se v lepším případě mění ve skanzen pro turisty, v tom horším v cosi jako města duchů. V obou případech je ale skomírající autentický ruch v centru především němou připomínkou skutečnosti, že „život je jinde“. Namísto středu měst se role katalyzátoru společenského života ujaly nákupní komplexy, které snáze vycházejí vstříc naší touze po instantní zábavě a uspokojení. Už dávno také neokupují jen městské periferie, ale staví se i v těsné blízkosti někdejších center měst a vytvářejí tak alternativní umělou urbánní krajinu bez lokální identity či historických souvislostí.

Danou situaci komentuje Šárka Mikesková intervencí notně sarkastické a nesmlouvavé povahy. Do jednoho z míst v centru města, kde se v důsledku odlivu kupní síly uprázdnilo hned několik nebytových prostorů, umisťuje betonový, hrobu podobný objekt korunovaný prostým bílým křížem, jenž se zrcadlí v prázdných výlohách někdejších obchodů. Nejenže tímto aktem mění dřívější centrum města pouze na místo vzpomínek, ale fakticky stvrzuje i výše připomínané současné přerozdělení rolí, podle něhož se centrum stává periferií a naopak.

ŠÁRKA MIKESKOVÁ

* 1977 Opava, žije a pracuje: Ostrava

Šárka Mikesková je absolventka Katedry výtvarné tvorby PdF OU, Ateliéru sochařství Maria Kotrby (1996-2001), která patří k nepřehlédnutelným autorům mladší střední generace. Její tvorba, vyznačující se humorem, ironií, jakož i jedinečným citem pro ideovou či formální zkratku, zahrnuje jak sochařsky tradiční přístupy tak konceptuálně laděné projekty s přídomkem site-specific. V rámci festivalu Kukačka je to již podruhé, co se autorka  ujala role nesmlouvavého komentátora veřejného dění (Ecce Homo, 2013).

 „Románský kostelík obklopený venkovskou krajinou – takové místo vzbuzuje pocity historické kontinuity. Snad právě tak to vypadalo ve středověku, kdy se tento kostel stavěl. Občas se nám podaří najít místo s takovou vyhlídkou, že nic nepřipomíná současnost. Přitažlivost venkovských románských kostelíků má cosi společného s jejich obyčejnými lidskými proporcemi, nemají žádné impozantní rozměry, jaké vidíme u vznešených městských katedrál. Kromě toho jsou zpravidla vzdáleny od každodenního shonu a pocit osamění je uklidňující.“

            Na první pohled by tento popis Rolfa Tomana[1] z úvodu studie o románském umění mohl odpovídat i výjevu, který divákovi nabízí fotodokumentace instalace Libora Novotného. Širší perspektiva či osobní zkušenost však záhy odhalí, že idylická scenérie není větší než pár desítek centimetrů, a že tento ostrov poklidu nenajdeme kdesi na venkově, nýbrž na lampě veřejného osvětlení v těsném sousedství obchodního centra. Smysl instalace ale nespočívá jen v absurdním střetu dvou realit názorně vyjevujících iluzornost současného světa zprostředkovaného médii. Obě reality lze také číst jako symboly té které éry. Jestliže je ale středověký kostel obrazem Nebeského Jeruzaléma, jako vytoužené odměny křesťana na onom světě, gigantické nákupní centrum představuje spíše aktualizovaný obraz Zahrady pozemských rozkoší.“

[1] Rolf Toman (ed.), Románské umění, Slovart 2006, s. 7.

LIBOR NOVOTNÝ

* 1979 Železný Brod, žije a pracuje: Ostrava 

Libor Novotný je absolvent Fakulty umění OU, Ateliéru volné grafiky Eduarda Ovčáčka a Intermédií Petra Lysáčka (2002-2007) a FUD UJEP v Ústí nad Labem (2009-2014). V současné době na Fakultě umění působí jako asistent Ateliéru kresby Josefa Daňka. Již během studií se vyprofiloval jako autor intervencí do veřejného prostoru. Zpočátku jejich podstatu tvořil sémantický základ, neméně důležitá však byla i formální artikulace konkrétních textových sdělení, při které mohla sehrát důležitou roli i Novotného ateliérová zkušenost u Eduarda Ovčáčka. Autorova záliba ve vytváření překvapivých stimulů divácké pozornosti šla ruku v ruce s jeho zájmem o procesuálnost a efemérnost uměleckého díla, jež je zvláště ve veřejném prostoru vystaveno různým, více či méně předvídatelným faktorům. Fascinace těmito procesy jej nakonec přivedla k nápadu provozovat „outdoorovou“ Galerii Kaluž (spolu s Janou Zhořovou), v jejímž názvu se odráží základní limity a specifika, s nimiž se musí každý z vystavujících vyrovnat. Práce s veřejným prostorem jej také přivádí k dalším výrazovým prostředkům jako je instalace či video. I nadále si však jednotlivé realizace uchovávají příznačně subverzivní a někdy až komický charakter. Libor Novotný je spoluorganizátor ostravského festivalu umění ve veřejném prostoru Kukačka. 

„Strom roste a roste i stavba, ovšem jen do té doby, než je dokončená. Prořezání stromů v linii kopírující střechu domu vede mezi oběma k těsnějšímu propojení než kdykoli předtím. Společně tvoří čáru na obloze.“

Helmut Smits

 Veřejná zeleň představuje v městském prostoru logickou a vyhledávanou protiváhu k umělému světu staveb a komunikací. Její význam proto prudce narostl zejména v dobách postupující industrializace a technického rozvoje, aby tak alespoň částečně nahradila ztrátu kontaktu obyvatel města s volnou přírodou. I v tomto umělém prostředí si ale příroda uchovala mnohé ze své přirozenosti a je také kdykoli připravena vydobýt si ztracené pozice zpět.

Střet člověka a přírody, rozšířený o (někdejší) utopickou touhu člověka přírodu ovládnout, je také ústřední myšlenka projektu Helmuta Smitse. Ilustruje poněkud násilný akt symbiózy, v němž autor stromy zbavuje jejich přirozenosti a podrobuje je diktátu geometrie a pravidelnosti okolních staveb. Jeho počínání tak dílem připomíná snahu zahradních architektů éry baroka, jejichž parkům dominuje řád a v nichž je vegetace plně podrobena architektonickému plánu. Ironicky ale odkazuje i k myšlenkám modernismu a k jeho nenaplněné touze po dokonalé formě a harmonii.

„Strom už stojí jednou nohou v hrobě, je proto logické pohřbít ho, když zemře. Pod zemí, zpět u zdroje, jenž ho držel při životě, teď slouží jako živná půda pro budoucí sourozence. Jen pařez je připomínkou jeho někdejší přítomnosti.“

Helmut Smits

 Podobně jako v paralelním projektu „Prořezané v linii“ poukazuje Helmut Smits i v této realizaci na lidskou potřebu přizpůsobovat okolní svět vlastnímu druhu a vštěpovat mu svoje pravidla. Kultivace přírody v tomto případě nabyla podoby tradičního pohřebního ritu, jako jednoho z typických indikátorů lidské kultury a civilizace, kterým se výrazně odlišuje od ostatních živočichů. Do předem připraveného hrobu autor namísto lidských ostatků uložil odumřelý strom a z pařezu, který po něm zůstal, se rázem stal náhrobní kámen.

HELMUT SMITS

*1974 Roosendaal, žije a pracuje: Rotterdam

Helmut Smits je holandský multidisciplinární umělec, absolvent Akademie voor Kunst en Vormgeving St. Joost v Hertogenboschi (1997-2001). Jeho tvorba absorbuje řadu podnětů současného světa, od řeči korporátních značek, přes státní symboly a jiné formy reprezentace moci až po komunikační mechanismy současných médií. Významný je v autorově tvorbě prvek aktivismu konfrontovaný značnou dávkou subverzivního humoru. Smitsovy práce vedou k odkrývání zaběhaných společenských schémat či naší percepce. Nezřídka také vyjevují potenciál veřejného prostoru jako míst plných překvapení a každodenních zázraků.  

„Ve svých předchozích realizacích jsem se hodně zabýval žánrem krajiny a městských struktur, přičemž jsem čerpal z romantického pojetí ‚patření na krajinu‘ a promýšlel identitu místa. Zajímá mě vztah k okolí a pojetí přírody jako estetické kategorie, ale také místa přírodních zdrojů a finančních zájmů. Můj návrh pro Ostravu sestává z haldy písku obklopené zdí z dřevěných panelů, takových, které se používají například na stavbách. Písek by měl být z okolí Ostravy a ideálně by měl pocházet z těžebního nebo průmyslového prostoru. Město žije z průmyslu od 19. století a patrně na něj spoléhalo ještě dřív. Tato éra se ale nyní chýlí ke konci. Prostřednictvím hory ve městě chci vytvořit určitý symbol rozpolcenosti, kdy je halda zobrazena jako estetický objekt podobný hoře a písek nebo zemina pak jako přírodní zdroj a surovina. Země obsahuje minerály, uhlí, rudu atd., a tyto suroviny jsou se těží. Na zemi se dá stavět, betonovat a tak dále. Prostřednictvím hory ve městě chci vytvořit novou identitu místa, které lze rovněž vnímat jako staveniště nebo jako krajinu ve veřejném prostoru. Tento projekt je částečně inspirován teorií míst a nemíst (sites, non-sites) Roberta Smithsona. Na druhou stranu romantičtí malíři 19. století malovali hory Slezska a Moravy s cílem vytvořit abstraktní symbolickou představu přírody a Boha.“

Philip Topolovac

Na jedné straně krajina jako estetická kategorie a na straně druhé krajina jako zdroj surovin a místo komerčních zájmů těžebních korporací. Taková je perspektiva projektu Philipa Topolovace, který se významně vztahuje k lokální identitě Ostravy a jejího okolí. Právě zdejší krajina, nevratně poznamenaná důlní činností, představuje názorný příklad ambivalentního vztahu člověka k přírodnímu bohatství. Stopy exploatace přírodních zdrojů jsou zde všudypřítomné. Jejich statut se ale v průběhu času vyvíjí a z odpadu těžby či nevratných zásahů do životního prostředí se stávají vítané krajinné dominanty s turistickým potenciálem.

Dle původní představy měl projekt podobu několikatunové hory zeminy situované na jednom z ostravských náměstí, kde mohl skýtat řadu možností interpretace. Od výkopových prací, přes další haldu, „kus přírody“ importovaný do centra města, až po neobvyklý pomník báňské tradice Ostravy (v útrobách hromady měla být ukryta i soška patronky horníků, sv. Barbory). Tuto variantu ale municipalita zamítla. Ideu tak vyjevuje pouze rozměrný banner umístěný na jednom z rozestavěných domů v centrálním městském obvodu.

PHILIP TOPOLOVAC

* 1979 Würzburg, žije a pracuje: Berlin

Philip Topolovac je absolvent Fakulty výtvarného umění na Universität der Künste Berlin u Christiane Möbus (2001-2008). Jeho tvorba, neodbytně spjatá s urbánní tématikou, sleduje podvědomé, skryté či vytěsňované procesy městského organismu. V Berlíně např. vyhledával pozůstatky z druhé světové války a vytvářel z nich muzejní instalace, v Praze se zaměřil na podzemní síť městské dopravy. Spolu s dalšími šesti umělci Topolovac založil v roce 2007 uměleckou iniciativu TÄT, jejíž součástí je stejnojmenná galerie.

„Při jízdě přes dálniční křižovatky, po pečlivě vyznačené krajině, která zdánlivě předchází jakémukoli nebezpečí, zahlédneme trojúhelníky pusté země, zacloněné příkrými dálničními náspy. Co by se stalo, kdyby nám nějakou zlomyslnou náhodou praskla pneumatika a náš vůz by přelétl přes svodidla a zřítil by se na zapomenutý ostrov suti a plevele – mimo dosah kontrolních kamer?“

^{G. Ballard, Betonový ostrov (1974)}

Jedněmi z vůbec nejrozšířenějších „nemíst“ jsou bezpochyby dálnice a víceproudé páteřní komunikace unifikující vzhled okrajů současných měst i ráz okolní krajiny. Ostrůvky zeleně vyrýsované kružnicemi dálničních přivaděčů jsou ale současně i typickými prázdnými prostory, místy, která prakticky nikdo nevnímá a tím i jako by neexistovala.

Právě do takového prostředí Jan Krtička umisťuje svůj projekt. Ze stvolů topinambury vystavěl konstrukci tvarem evokující industriální ruinu, jichž je na území ostravského „souměstí“ nespočet a svou přítomností výrazně determinují místní veřejný prostor. V kontextu Krtičkovy tvorby lze tento projekt vnímat jako pokus navázat na jeho starší, do krajiny zasazené realizace. Stejně jako jeho „Baldachýny“ či „Labyrinty“ těží i tato instalace především z ambivalence vztahu architektonického základu a užitých přírodních materiálů (často krajně nestabilní povahy). Teprve industriální tvarosloví ale dodalo tomuto napětí skutečnou dynamiku. V zásadě jde o technickou stavbu, její základ je ale přírodní, neboť k její konstrukci byly použity pouze stvoly rostlin. Krtičkovu instalaci lze tak v přeneseném smyslu vnímat jako připomínku pozvolné, leč nevyhnutelné asimilace lidských zásahů přírodou. V ostravské „krajině oběti“ tak naplňuje i tradiční myšlenku „vanitas“, neboť proces vzniku (budování) konstrukce a jejího postupného rozpadu je samozřejmou součástí díla.

JAN KRTIČKA

* 1979 Olomouc, žije a pracuje: Zittau 

Jan Krtička je absolvent Pedagogické fakulty UP v Olomouci (1997-2002) a FaVU VUT v Brně, ateliéru sochařství Jana Ambrůze (2002-2006). V současnosti působí na FUD UJEP v Ústí nad Labem jako vedoucí ateliéru Prostorové tvorby. Krtičkovy práce obvykle vykazují úzké sepětí s místem, kde vznikají, ať už jde o krajinu, výstavní či industriální prostory. Jejich efemérnost a časová omezenost autora přibližně kolem roku 2010 přivádí k úvahám o formě dokumentace svých uměleckých aktivit a namísto fotografie volí stále častěji formu audiozáznamu s verbálním popisem díla. Krtička uvažuje o roli umělce jako dokumentaristy, o možnostech a limitech dokumentu, jak po stránce média, tak i s ohledem na sdělení obsahu. Na významu pro něj ale nabývá i představa dematerializace uměleckého díla, o čemž vypovídají i jeho recentní realizace jako např. Jasný tvar (2012), Popisy (2012), Buď připraven (2013) či John Cage – přednáška o ničem (2012, 2014).

Soubor velkoformátových fotografií Věry Kubicové zachycuje marginální pozůstatky lidské existence (nedopalky, odhozené jízdenky, kelímky z automatů na kávu…). Gestem přefocení je autorka symbolicky vyzdvihuje z bláta či děr chodníků, kde snad mohly přitahovat jen pozornost archeologů každodennosti, a zajišťuje jim nový statut ve smyslu jakési záplaty vyprázdněných výkladních skříní bloku budov bývalého Hotelu Palace. Její úloha je tak blízká Baudelairovu flaneurovi. Podobně jako on sbírá a katalogizuje věci, jež město odvrhuje a vrací je zpět do oběhu vybavené novou přitažlivostí. Její „mikronemísta“ tak mohou sloužit i jako příklad „makronemístu“ samotného Hotelu Palace, jenž rovněž už delší dobu čeká na svou druhou příležitost.

VĚRA KUBICOVÁ

*1953 Opava, žije a pracuje: Ostrava 

Věra Kubicová je absolventka Pedagogické fakulty OU (1975-80). V současnosti působí na Katedře architektury FaST VŠB-TU v Ostravě. Vedle kresby a projektivní geometrie se věnuje také fotografii, kterou chápe především jako rychlý a „nerozlišující“ záznam. Jejím prostřednictvím vytváří plošné struktury, jejichž význam definuje kontext. V poslední době tento zájem směřuje k fotografiím chodníků, pojednaných jako útržky textů, jež se proměňují v čase, a jež jsou určovány pouze cestami, po kterých se chodec-čtenář ve městě pohybuje.

„V moderním ostravském nákupním centru stojí objekt podobající se dalekohledu namířený na oblohu. Slyšíme hluboké basové tóny a nejasné melodie. Zvuky zvou návštěvníky, aby přišli blíže. Dostatečně blízko, aby mohli strčit hlavu do stroje a na videozáznamu spatřit muže sedícího na nedefinovatelných dřevěných a kovových předmětech. Panuje zde atmosféra odcizení. Ve svém poněkud apokalyptickém světě jako by byl osamocen, izolován, vzdálen, takže nás coby diváky vůbec nevnímá. Muž podle všeho něco buduje. Vrtá, šroubuje a uspořádává několik částí haldy, na které sedí. Co to však je, nevidíme. Muž je zcela zaujatý svou činností, ponořen do své věčné přítomnosti. Neznáme cíl jeho práce. Kde a kdy skončí?

Jsme zvyklí na lineární čas. V delší perspektivě ovšem začátek ani konec neexistuje, je zde pouze opakování. Neboť v podstatě děláme totéž co lidé před námi a lidé po nás.

Díky dalekohledu a zvukům uvnitř se domníváme, že uvidíme vesmír, impozantní, velký a nekonečný. Místo toho spatříme člověka při práci, uzavřeného v prostoru. Člověka, který si buduje svůj vlastní vesmír.

Jako lidské bytosti si uvědomujeme svou existenci. A proto v životě hledáme smysl. Pokud bychom se na sebe podívali z jiné planety, jak bychom toto úsilí interpretovali?“

 Wendy Oakes

Instalace Wendy Oakes působí uprostřed gigantického obchodního centra jako teleskop do jiné reality. Staví na kontrastu – k umělému prostředí zjitřené žádostivosti a snadného uspokojení klade alternativu světa jako něčeho znepokojivého, bez jasných odpovědí. Její přítomnost zprvu ohlašuje pouze temný zvukový drone, který se pozvolna mísí s hudbou a zvuky hypermarketu. K výraznějšímu posunu ve vnímání ale dochází teprve tehdy, když se divák odhodlá upřít svůj pohled do temného tunelu dalekohledu. Ve spojení s obrazem získává celá situace na naléhavosti a virtuální realitu hypermarketu střídá realita jiná, prostoupená postapokalyptickou atmosférou neurčitě definovaného prostředí industriální krajiny, v níž se před člověkem – namísto spotřeby – vyjevuje imperativ rutinní mechanické práce.

WENDY OAKES

*1983 Amsterdam, žije a pracuje: Amsterdam

Wendy Oakes je absolventka Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten v Haagu, ateliéru fotografie (2008-2012). Výchozím bodem každé z autorčiných prací je realita, v níž však odkrývá a akcentuje fiktivní prvky. Její filmy a videa se zabývají lidskými emocemi, samotou, touhou po moci a obecně temnými stránkami našeho bytí. Existenciálně tísnivý účinek svých prací však zpravidla vyvažuje empatickým přístupem, šťastně mísícím humor a soucit. Za svůj absolventský film „DreamKing“ obdržela v roce 2012 cenu Stroom Aanmoedigingsprijs.

Už od éry romantismu je člověk fascinován ruinami starých staveb nejen proto, že jsou svědky dávných časů umožňující alespoň částečně rekonstruovat minulost, ale i proto, že je právě v jejich neúplnosti vnímá jako krásné. Místo, které Petr Szyroki zvolil pro svou instalaci, dnes žádné zjevné stopy zašlé historie nenese. Donedávna zde přitom stál zimní stadion Josefa Kotase, který musel na sklonku minulého století ustoupit nové mimoúrovňové komunikaci. Fragmenty obvodových zdí z režných cihel, které Szyroki vybudoval na zelené louce, ale nemají ambici křísit nedávnou minulost. Zdá se, že odhalují mnohem starší – a nutno říci – fiktivní historický sediment v podobě základů venkovské sakrální stavby období středověku. Motivací tohoto aktu však není poťouchlá hra na fantomovou historii, jako spíše snaha poukázat na ošidnost utváření představy o lokální identitě jen na základě vizuální zkušenosti a osobní paměti.

PETR SZYROKI

* 1991 Karviná, žije a pracuje: Ostrava

 Petr Szyroki je student Fakulty umění OU, Ateliéru sochařství Jaroslava Koléška (od roku 2013).

„Mohyly vnímám jako procesuální objekty, a vizuální změny, jež v průběhu času prodělávají, jako jejich nedílnou součást.“

Tereza Šimková

Funkce mohyl je především komemorativní, představují stimul paměti, připomínku něčeho, co už pominulo, či někoho, kdo už není. Svojí existencí přirozeně odkazují na nevyhnutelnost plynutí času, samy se mu však zpravidla snaží vzorovat. Mohyly Terezy Šimkové jsou ale jiné. Nesestávají z kamene, bronzu či jiných „odolných materiálů“ s příslibem věčnosti, nýbrž ze substancí, u nichž je už předem implikován proces rozkladu. Jejich základem je vizovické těsto, které autorka dále kombinuje se zbytky jídel nebo přírodninami. Jen co vyrostou, záhy splývají s okolním prostředím a z jejich stále více zbrázděného povrchu lze snad – ve smyslu  sympatetické či imitativní magie – vyčíst i cosi o lokalitě, kterou okupují.

TEREZA ŠIMKOVÁ

* 1989 Domažlice, žije a pracuje: Praha, Bratislava

Tereza Šimková je absolventka Fakulty umění a designu v Ústí nad Labem, ateliéru Performance Jiřího Kovandy (2009-2013). V současnosti studuje na VŠUP v Praze, ateliér Sochařství Dominika Langa a Edith Jeřábkové (od roku 2013). Autorčinu tvorbu charakterizují především nenápadné intervence ve veřejném prostoru či subtilní instalace z všedních či nalezených materiálů, jejichž prostřednictvím rozvíjí témata jako je plynutí času, paměti či pomíjivosti.

Historická zkušenost a charakter založení vtiskly Ostravě podobu nesourodého celku pospojovaného hrubými švy. Město předěluje řada území, která zůstávají ze strany municipality a jeho běžných obyvatel nepovšimnuta nebo jsou vytěsňována na okraj zájmu. Nejde však o bílá místa na mapě, neboť i takové prostory mají své využití.

Instalace Petra Švolby vstupuje na toto pole s městským mobiliářem inspirovaným improvizovanými útočišti bezdomovců, kteří podobná místa vyhledávají nejčastěji. V kontrastu k jejich nestálosti a provizoriu mu ale propůjčuje petrifikovanou podobu betonového odlitku, jehož existenciální obnaženost koresponduje s brutalistní estetikou odlehlých zákoutí městských komunikací, mostů, podchodů či chátrajících domů. I když lze o jeho funkčních kvalitách pochybovat, je objekt navržen tak, aby byl schopen pojmout právě jednu ležící osobu, která se nemá kam schovat před deštěm. S trochou nadsázky lze ale Švolbův přístřešek vnímat jako jakýsi teleport do jiné, vytoužené reality. Personifikací těchto představ by mohl v budoucnu být i travní koberec vzešlý ze semen vysázených na jeho vnitřních stěnách.

PETR ŠVOLBA

* 1985 Český Brod, žije a pracuje: Olomouc

Petr Švolba je absolvent Fakulty umění OU, Ateliéru sochařství Maria Kotrby a Jaroslava Koléška (2006-2012). Ve své tvorbě se zaobírá především identitou místa, vztahem města a venkova, přírody a civilizace, nomádstvím. Jeho práce přirozeným způsobem balancují na hranici mezi tradičním pojetím sochařství, instalací a architekturou. Formou i použitým materiálem nezřídka odkazují k archetypální tradici stavitelství, jakož i k nejelementárnějším stavebním typům přístřešku či útočiště. Švolba spolupracuje s D.I.V.O. Institutem či BAZART OFFICE v belgickém Liège. Od roku 2010 organizuje spolu s Kateřinou D. Drahošovou sympozium Šumakart.

Před každými volbami je veřejný prostor zahlcován politickými slogany, které okupují nejen většinu kapacity stávajících inzertních ploch, ale rozpínají se i mimo ně. Odmyslíme-li si obličeje lídrů a názvy stran, hesla splynou v jeden proud vzájemně zaměnitelných prázdných slov okořeněných porcí obecně běžně přijímaného rasismu. Některé z těchto prázdných či nenávistných vět jsem přepsala na dlouhé pruhy látek a umístila je do opuštěné, zarostlé a oplocené parcely v Mariánských Horách. Hesla, která se za normálních okolností snaží být co nejvíce v centru pozornosti, se tu ocitají na absolutní periferii, v karanténě proluky vzniklé po zbourání domů obývaných zpravidla lidmi, které arogantní politická dikce nazývá „nepřizpůsobivými“. Vedle této (pro neznalého návštěvníka) skryté roviny je místo působivé svou opuštěnou a depresivní, ale zároveň romantickou, trochu tajemnou atmosférou. Místo za plotem zarostlé bylinami a stromy tak nemusí být jen mementem zmaru a pomíjivosti, neboť může evokovat i ztracený ráj.

Eliška Vrbová

ELIŠKA VRBOVÁ

* 1984 Praha, žije a pracuje: Praha

Eliška Vrbová je absolventka Fakulty humanitních studií UK v Praze (2004-2008). V současnosti studuje AVU v Praze, Ateliér intermedií Tomáše Vaňka (od roku 2010).

Stalo se zvykem popisovat Ostravu jako prostor bez přirozeného středu, spíše jako shluk míst než jako město, a její populaci spíše jako dočasné osadníky než jako autochtonní obyvatele. Urbánní, demografická či sociální různorodost zdejší aglomerace ale není jen znakem její historické neukotvenosti. Je to i – poněkud paradoxně – cosi jako základní kámen její identity. Jestli totiž Ostravu něco odlišuje od jiných větších měst, tak je to právě všemi sférami prostupující diverzita a kontrasty, které vytvářejí zdání neustálé změny a pohybu. Není však jasné jakým směrem, zdali progresivním či degresivním a zdali je spíše znakem růstu či úpadku. Ostrava je zkrátka plná míst, kde je něco naznačeného, nedokončeného či fragmentárního.

Do této situace Dušan Záhoranský vstupuje instalací, která okupuje dnes už zjevně bezúčelný podstavec před porubským „Obloukem“, zamýšleným původně jako triumfální vjezd do města.  V této podobě projekt v lecčems navazuje na autorův starší cyklus Mimikry, spočívající ve vyplňování „děravých“ míst v Praze nenápadnými intervencemi tak, aby nebylo na první pohled zřejmé, zda tam nový vklad patří či nikoli. Liší se však v tom, že zde objektu propůjčuje přímo charakter mírně dekonstruovaného nápisu „patřit“, jenž nemusí odkazovat jen na lokální identitu, ale i na autorův osobní příběh, neboť stačilo málo, aby místo v Košicích, vyrůstal právě v Ostravě. Objekt tak lze chápat i jako formu osobního rozpomínání se na alternativní osud.

DUŠAN ZÁHORANSKÝ

* 1972 Havířov, žije a pracuje: Praha

Dušan Záhoranský je absolvent VŠVU v Bratislavě, Ateliéru slobodnej kreativity Juraje Bartusza (1991-1997). Základem jeho tvorby jsou především instalace, ve kterých akcentuje svůj zájem o slova, znaky a lingvistické jevy. Skrze jejich vizuální působnost si pohrává s jejich vyzněním, obohacuje či neguje jejich primární významy nebo je dále posouvá do oblasti imaginace. Vedle uměleckých aktivit je Dušan Záhoranský znám také díky své několikaleté roli kurátora v galerii Meetfactory.

Ostrava je nejen místem, kde se stírají hranice mezi centrem a periferií, ale i mezi městem a venkovem. Navzdory explozivnímu rozvoji a radikální industrializaci jako by řada zdejších čtvrtí nedokončila svoji urbanistickou konverzi a stále si v sobě uchovávala patrnou stopu vesnické fundace. Nadto, jednotlivé části města od sebe překvapivě často oddělují lány polí, louky, remízky či lesy, takže někdy stačí jen sjet z páteřní komunikace a člověk se rázem ocitne ve zcela jiném světě, jemuž vládnou venkovská pravidla.

Zbořilovy kupky sena, jež vyrostly na místě, které po zásahu developera teprve hledá novou lokální identitu, však nemají pouze ambice vyzdvihnout odvrácenou rurální tvář ostravské aglomerace. Jejich import do nového centra města lze chápat i jako ironický komentář k impresionistickým obrazům, které dodnes, možná nejvýmluvněji zosobňují nenaplněnou touhu člověka po úniku pryč z civilizace do lůna přírody. S vizuálním i čichovým vjemem, jejž kupky sena poskytují, ale může kolemjdoucí nakonec naložit libovolně. Stejně jako impresionismus příliš neřešil důvody své existence – byl pozemský, bez potřeby transcendence – neřeší je ani Zbořilův počin. Je především hrou, skýtající širokou škálu asociací. Hrou, která nemá žádné předem dané rozuzlení.

PAVEL ZBOŘIL

* 1991 Zlín, žije a pracuje: Ostrava, Zlín

 Pavel Zbořil je student Fakulty umění OU, Ateliéru kresby Josefa Daňka (od roku 2011). 

Budova vítkovického nádraží, postavená v první polovině 60. let minulého století, dnes požívá statut jednoho z nejlepších příkladů architektury tzv. bruselského stylu. Jejímu architektovi Josefu Dandovi se spolu s výtvarníky Benjaminem Hejlkem, Františkem Burantem a Vladimírem Kopeckým podařilo vytvořit působivou realizaci, v níž se výtvarný detail šťastně snoubí s dynamickým celkem. Tento reprezentativní „gesamtkunstwerk“ dané doby však už delší čas chátrá. Většina vlaků, jež sem v minulosti mířily, byla odkloněna a stavba tak prakticky pozbyla funkci. A protože na obzoru prozatím není jiné alternativní využití, z budovy nádraží téměř vymizel život.

Instalace Jana Zdvořáka, volně rozehrávající výtvarný dialog s minulostí, nemá potenciál na tomto stavu něco měnit a svou přítomností vlastně ještě umocňuje stávající provizorium. Působí tak trochu jako sklad dřeva, pro něž se dosud nenašlo využití. Na rozdíl od budovy nádraží je ale o ně v dobře odvětrané hráni postaráno.

JAN ZDVOŘÁK

* 1983 Praha, žije a pracuje: Praha

Jan Zdvořák je absolvent VŠUP v Praze, Ateliéru supermédií (2006-2012). Jeho prostorová tvorba zpravidla čerpá ze dvou východisek. Na jedné straně je to obraz v jeho různých podobách – od závěsného obrazu až po reklamní plochy billboardů a citylightů – který mu slouží jako archiv forem či jako základní jednotka v prostoru budovaných modulárních systémů, na straně druhé písmo, jako abstraktní prostředek komunikace. Jeho instalace tak zosobňují dialektiku plochy a prostoru a v konečném důsledku směřují k redefinici média obrazu. Řada jeho realizací, vycházejících z konkrétních podmínek veřejného prostoru, má kořeny v prostředí graffiti a dalších formách street artu. Autor je členem skupiny Pravá radost.

„… a kdyby opravdu nebylo jiného východiska a udělalo Vám to radost – klidně ji zapalte, však to někdo uklidí“.                 

Michal Zych

Je řada míst, která ve městě lákají k aktivitám, jež jsou oficiálními místy zapovězeny. Dokonce lze v nadsázce říci, že v této věci existuje cosi jako nepřímá úměra, tedy, čím více se dbá na to, aby bylo určité nařízení respektováno, tím častěji se setkáváme s jeho porušováním. A může to být de facto cokoli od přecházení silnice na červenou, přes nelegální výlep, graffiti, krádež kovů až po ryzí vandalství. Z městského mobiliáře jsou tímto patrně nejvíce ohroženy přístřešky zastávek městské hromadné dopravy, které tak fungují i jako indikátor aktuální nálady a místního dění ve společnosti.

Zatímco u běžných zastávek je tato sekundární role spíše nechtěná, zastávka Michala Zycha vznikla právě za tímto účelem. Konečně, vyrostla v prostoru slepé tramvajové smyčky, kde si ji lze jen těžko splést s jejími skutečnými předobrazy. Zychova zastávka je v první řadě místem zbaveným jakýchkoli restrikcí, prostorem pro svobodné vyjádření, azylem, místem setkávání a stimulem komunitní pospolitosti či, v případě potřeby, ventilem nahromaděné agrese. Jako vědomě černá stavba však testovala i postoj městské správy. Zdá se, že v této zkoušce obstála. Na příkaz města byla Zychova zastávka po 14 dnech své existence rozebrána.

MICHAL ZYCH

* 1987 v Ostravě, žije a pracuje: Ostrava 

Michal Zych je absolvent Fakulty umění OU, ateliéru Nových médií Jiřího Surůvky (2008-2013), jehož výtvarný jazyk osciluje mezi prostorovou tvorbou, videem a performancí. Autorovy „trashové“ instalace, vyznačující se vtipem, subverzí či nadsázkou, zpravidla rozvíjejí kolektivní duch jeho domovského ateliéru. Volenými tématy, jako originalita či ideál, podvratně analyzujícími závažné otázky umění modernismu, ale rezonují i s širším výtvarným proudem současnosti ve smyslu tzv. archivního obratu. Z této perspektivy lze konečně nahlížet i Zychovu předchozí realizaci Mé největší srdce (Kukačka 2010), která  ironicky glosuje otázku autenticity umělecké zpovědi a nepřímo snad odkazuje i k mesiansko-utopickým ambicím moderního umění.